زرقام

پيشگفتار
عصر جديد
در آغاز قرن چهاردهم ميلادي، عصر مياني يا قرون وسطي كه از زمان سقوط روم حدود هزار سال طول كشيده بود، رو به پايان بود و رنسانس، يكي از بزرگترين جنبش‎هاي فرهنگي تاريخ، به تدريج جايگزينش مي‎شد. رنسانس در سال‎هاي ۱۳۰۰ از ايتاليا آغاز شد و در عرض سه قرن در سراسر اروپا انتشار يافت. به ن درت در دوره‎اي چنين كوتاه ازنظر تاريخي، رخدادهاي متعددي به وقوع مي‎پيوندد، حال آن كه اين قرن‎ها سرشار از تغييرات اساسي و فعاليت‎هاي بزرگ است. جهان امروز ي زاييدة همين فعاليت‎هاست، زيرا رنسانس پايه‎هاي اقتصادي، سياسي، هنري و علمي تمدن‎هاي كنوني غرب را بنا نهاد.

ريشه‎هاي رنسانس
به نظر كساني كه در دوران رنسانس زندگي مي‎كردند، عصر آن‎ها با قرون وسطي كه به اشتباه دوران بي‎توجهي خوانده مي‎شد،‌ارتباطي نداشت، بلكه با دوران يونان و روم باستان مرتبط بود. آن‎ها معتقد بودند كه تنها در دنياي باستان چنين موفقيت‎ها و كارهاي بزرگي انجام شده است. در واقع رنسانس خودش را به صورت زندگي دوباره يا نوزايي فرهنگ يونان و روم باستان مي‎ديد. نام رنسانس كه در زبان فرانسه به معني «نوزايي» است از همين جا نشئت مي‎گيرد.
اما در واقع، بسياري از ريشه‎هاي رنسانس از قرون وسطي منشأ گرفته بود. در قرون وسطي ترجمة عربي آثار كلاسيك در اسپانيا- كه در آن زمان تحت سلطه مسلمانان بود‎- دانش‎آموزان و دانشجويان را حتي در شمال اروپا به روم و يونان علاقه‎مند كرد. حتي بسياري از اختراعات در اصل در قرون وسطي صورت گرفتند. قطب‏نماي مغناطيسي كه كاشفان رنسانس را به سوي آسيا و آمريكا هدايت كرد، در قرن دوازدهم اختراع شده بود.

رنسانس پيشين در اواخر سده سيزدهم و اوائل سدة چهاردهم ميلادي در ايتاليا، در شهرهاي متمولي چون فلورانس سينا، نقاشيهاي يادماني مجدداً احيا شدند. حيوتو كه نقاشي فلورانسي بود، در آثار فرسك خود نقوش و پيكره‎هايي را پيش كشيد كه بار ديگر جلوه‎اي سه بعدي را عرضه مي‎كرد كه در فضاي خاصي حضور داشت و در هر حالتشان حس نمايشي پنهاني را انتقال مي‎داد. در سينا نيز دوچيو و شاگرد او سيمون مارتيني سبك خطي گوتيك متخر و مادي‎زدايي پيكره را با كاوش‎هاي تازه دنياي مادي و محيط انساني تلفيق كردند. اما به دليل شيوع طاعون در ايتاليا در ميانة‌ سدة چهاردهم، تلاش دوچيو و جيوتو تا سدة پانزدهم امكان اجرا نيافت آن هم عمدتاً در فلورانس زيرا سينا هرگز به طور كامل از طاعون رهايي نيافت. گيبرتي و دوناتلوي پيكرتراش و

رونلسكي معمار و نقاش جوان مازاچيو در واقع آغازگر رنسانس در ايتاليا بودند. اين هنرمندان در جستجوي يك هنر معقول و انسان‎مدار بودند، كه بر فلسفة معاصر اومانيسم متكي بود. آنها با رويكردي دوباره به هنر يونان و روم باستان، كه آنها نيز بر انسان تأكيد داشت، درصدد بودند تا

منابعي براي سبك نوين خود كه آگاهانه در پي آن بودند، بيابند. برونلسكي در حدود سال ۱۴۲۰ ميلادي با ابداع پرسپكتيو يك نقطه‎اي نظام معقولي براي بازنمايي فضاهاي سه بعدي بر روي سطح دو بعدي يافت. پيكرتراشان و نقاشان ايتاليايي به مطالعة آناتومي و نيز تناسبات اندامها كه مورد استفادة هنرمندان باستان بود پرداختند. پس از ۱۴۵۰ ميلادي، لئون باتيستا آلبرتي در زمينة معماري تلاش داشت تا نه تنها تناسبات و تزئينات بناهاي رومي بلكه اصول فضا، حجم و ساختار آن را نيز مجدداً احيا كند.
در زمينة ‌نقاشي نيز در حدود سال ۱۴۸۰، لئوناردو داوينچي تلاش پيشينيانش را به سبكي جمع

و جورتر و پوياتر بدل ساخت. سبكي كه وي ملاحظات تازه‎اي به ماهيت نور، يعني چگونگي تأثير نور و سايه در شكل‎دهي به فرمهاي سه بعدي و نيز به تناسبات و چهره‎شناسي را بدان افزود. لئوناردو به يك اندازه هنرمند و دانشمند بود. در حقيقت در اين دوران هنر و علم عملاً با هم متداخل بودند. چرا كه هر دو در خدمت تلاش بشر براي كشف و درك خودش و دنياي طبيعي بودند.
در كشورهاي پايين به ويژه فلاندر، پيشرفتي موازي با اين حركت در سدة پانزدهم به وقوع پيوس

ت. نقاشاني همچون استاد فليمال و برادران هوبرت و يان وان آيك براي اولين بار قابليتهاي نقاشي با رنگ روغن را كشف كردند كه به آنها امكان مي‎داد تا رنگها، سطوح و بافتهاي مواد عالم را به دقت درخشندگي و وفاداري بازسازي كند. گرچه از آثار هوبرت ون‎آيك اطلاعات اندكي در دست است، اما آثار يان‎ون آيك وقت و وسواس زيادي در بازنمايي جزئيات بصري داشتند. سبك واقع‎گرا و نحوة به كارگيري رنگ در آثار او سنت پايداري را در هنر شمال اروپا پديد آورد. سبك نقاشان فلاندري هنوز به نوعي پيوندهايي با سبك بين‎المللي گوتيك متأخر داشت، اگرچه رنگ در آثار آنها به واقعيت نزديك‎تر شده و برخي نقاشان همچون ريگور وان در وايدن، تأثيرات حسي جديد و چشمگيري را خلق كرد.
بازرگانان و تجارت
رنسانس عهد شكوفايي تجارت بود و در اين دوران اروپا به طور كلي ثروتمند بود. انواع تجارت سبب به جريان افتادن دارايي‎ها مي‎شد و ثروت‎هايي از راه خريد و فروش، توليدات و بانكداري حاصل مي‎آمد. بعضي از تجارت‎هاي دوران رنسانس جنبه بين‎المللي داشتند و درآمد حاصل از آن به اندازه‎اي بود كه منجر به تكامل روش‎هاي مديريت مالي شد؛ روش‎هايي كه هنوز هم از آن‎ها استفاده مي‎شود.
جامعة دوران رنسانس
جامعه‎اي كه از شكوفايي اقتصادي برخوردار گرديده بود به سه طبقه تقسيم مي‎شد. طبقة بالايي يا حاكم، طبقه متوسط يا تجار و طبقه پاييني يا كارگر. اشراف طبقة بالا هنوز هم بيشترين قدرت سياسي را داشتند و اغلب آن‎ها صاحب املاك وسيعي بودند كه قسمت عمده‎اي از م ردم اروپا در آن‎ها كار و زندگي مي‎كردند.
كارگران اين املاك يا رعاياي آزاد بودند يا سرف، يعني كشاورزاني كه به زميني كه در آن كار مي‎كردند وابسته بودند. اگرچه در شروع دورة رنسانس در غرب اروپا نظام سرواژ

نيروهاي متحول كننده
اما جامعة قرون وسطي كه در سال ۱۳۰۰ در آستانة رنسانس قرار گرفته بود، جامعه‎اي مشكل‎دار بود. چنان كه چارلز جي نوئر مي‎نويسد:
تمدن قرون وسطايي نقايص اساسي داشت ‎… بحراني كه در قرن چهاردهم پديدار شد با بحراني كه جامعة روم ‎]باستان‎[ را درهم شكست، مقايسه شده است ‎… ‎]برخلاف روم[، تمدن اروپايي ادامه يافت ‎… زيرا براي پذيرفتن اصلاحات زيربنايي انعطاف به خرج داد.
فئوداليسم، نظام اجتماعي قرون وسطي، ديگر مؤثر نبود. اين نظام زماني به وجود آمد كه اهرم‎هاي اقتصاد اروپا، يعني كشاورزي و قدرت سياسي، در دستان اعيان و اشراف منطقه‎اي قرار گرفت. هنگامي كه اوضاع اجتماعي در اواخر قرون وسطي پيچيده‎تر شد، فئوداليسم در مواجهه با

مطالبات جامعة جديد ناتوان بود. به علاوه، در نظام فئودالي تجارت با شهرها و شهرستان‎هايي كه در قرون پاياني دوران وسطي پديد آمده بودند، پيش‎بيني نشده بود. همچنين ساختار سست سياسي آن نمي‎توانست شيوه‎هايي را براي تشكيل و ادارة كشورهايي كه حكومت مركزي قدرتمند داشتند و در انگلستان و فرانسه در حال شكل‎گيري بودند، فراهم بياورد.
كليساي كاتوليك نيز، كه به جامعة قرون وسطايي ثبات مي‎بخشيد، در سال‎هاي پاياني قرون وسطي گرفتار مشكلات داخلي خودش بود. بسياري از روحانيان با استفاده از موقعيتشان براي خود قدرت سياسي و موقعيت‎هاي شخصي كسب مي‎كردند. پاپ تحت سلطة پادشاه فرانسه بود و تا ربع پاياني قرن چهاردهم از اين نفوذ و سلطه رهايي نيافت. به دلايل فوق و نيز ساير مشكلات، كليسا به جاي آن كه نيروي سازندة اجتماعي باشد، به عاملي مخرب تبديل شد.
البته عوامل ديگري نيز در تغيير روش زندگي قرون وسطايي نقش داشتند. به سبب رونق تجارت كه از زمان جنگ‎هاي صليبي آغاز شده بود، اقتصاد در حال تحول بود. سربازاني كه از جنگ‎هاي صليبي باز مي‎گشتند همراه خودشان ادويه، ابريشم و ساير فراورده‎هاي تجملي را از خاور نزديك به اروپا آوردند. رشد بازرگاني توجه به ساير قسمت‎هاي دنيا را برانگيخت و جامعه‎اي كه روزگاري بسته و محدود بود، شروع به باز شدن و توسعه نمود.
پذيرش موقعيت‎ها و تغييرات
جامعة قرون وسطايي دستخوش رنسانس شد، چون مردم اروپا براي انجام بسياري از كارها روش‎هاي جديدي پديد ورده بودند. طي اين فرايند نوآوري رنسانس با قدرت شكوفا شد. هنگامي كه اروپايي‎ها به اطرافشان نگاه كردند،‌ همه جا را در جنبش يافتند. بازرگاني و صنعت ناگهاني ترقي كرد. كاشفان راه‎هاي دريايي به آسياي دور راه يافتند و سرزمين‎هاي جديدي را در آمريكا كشف

كردند. دانش‎پژوهان كتابخانه‎ها را پايه‎گذاري كردند و آن‎ها ر با دست‎نوشته‎هاي قديمي كه غبارشان را زدوده بودند و كتاب‎هايي كه به تازگي نوشته شده و غالباً حاوي يافته‎هاي علمي در زمينه‎هايي چون نجوم و كالبدشناسي بود، مي‎انباشتند. هنرمندان و پيكرتراشان شاهكارهايي از رنگ و سنگ پديد مي‎آوردند.
دوران رنسانس براي اروپاييان عصر جديدي بود سرشار از كاميابي‎هاي عظيم بسياري از افراد با ژان فرنل ، پزشك فرانسوي، موافق هستند. او در سال‎هاي اول سدة ۱۵۰۰ چنين نوشت:

جهان چرخيد. يكي از بزرگ‎ترين قاره‎هاي زمين كشف شد ‎… صنعت چاپ بذر دانش را كاشت. باروت در روش جنگ انقلابي پديد آ‌ورد. دست‎نوشته‎هاي باستاني احيا شد ‎… اين‎ها همگي گواه پيروزي عصر جديد هستند.
فضايل و كمالات جامعه در علايق و موفقيت‎هاي مختلف اشخاص خاصي بازتاب مي‏‎يافت. براي مثال يك شرح حال‎نويس گمنام ايتاليايي قرن پانزدهم دربارة‌ لئون باتيستا آلبرتي مي‎گويد آلبرتي كه خود را يك معمار مي‎دانست «در عين حال نزد خدش موسيقي مي‎اموخت ‎… چندين سال به كار حقوق مدني اشتغال داشت ‎… در بيست و چهار سالگي به فيزيكي و رياضيات روي آورد.» كسان ديگري در زمينه‎هاي مختلف مهارت داشتند از جمله لئوناردو داوينچي كه او را «مرد رنسانس» ناميده‎اند.
در دورة‌ رنسانس، خلاقيت در دانش، هنر، حكومت و اقتصاد بارز بود. رابرت ارگانگ ، مورخ، مي‎نويسد:‌ «دورة رنسانس يكي از خلاق‎ترين دوران‎هاي تاريخ است ‎… رنسانس به تلاش عقلاني جهت تازه‎اي بخشيد ‎… تا آن را به سوي تمدن امروزي هدايت كند.»
رنسانس متعالي
در ايتاليا، لئوناردو داوينچي راه را براي آنچه كه رنسانس متعالي شناخته مي‎شود و در آثار رافائل تجسم يافت، هموار كرد. سبك اوليه رافائل كه بيشتر دلنشين بود به چيزي كه بيشتر منظم، يادماني و واقع‎گرا بود تبديل شد. در رم، حدود سال ۱۵۱۰ ميلادي، رافائل نقاشيهايي با منطق توازن و هارموني اغراق شده‎اي خلق كرد. وي مشكلاتي بصري را با همان منطقي معاصرينش، فلاسفة نوافلاطوني در مسائل فلسفي و دين‎شناسانه به كار مي‎گرفتند،‌ حل مي‎كرد. و در زمينة معماري دوناتو برامانتا، در طراحي كليساي جديد «سنت پيتر» به توازن هماهنگي اجزاء دست يافت كه روي هم رفته كاملاً جديد بود. برامانتا نيز تحت تأثير لئوناردو، مرد جهاني رنسانس قرار گرفت.

ميكل آنژ بوناروتي در واكنش به منطق توازن كه ابداع رافائل بود، نه تلاشي كرد و نه اصلاً بدان مايل بود. آثار نقاشي، پيكره‎سازي و معماري ميكل‎آنژ، نوعي حس نمايشي شديد داشت، كه دلمشغولي آن تلاشي روح براي رهايي بود، و همين حس به پيكره‎هاي عضلاني او يك قدرت دروني مي‎دهد. اثر او كه تصويرگر خلقت جهان است، و بين سالهاي ۱۵۰۸ تا ۱۵۱۲ ميلادي بر سقف

نمازخانة سيستين در واتيكان خلق كرد، خلقت انسان را در تصور خدا و به زبان بصري آشكار مي‎سازد. آثار ميكل آنژ قابل طبقه‎بندي كردن نيست. تقريباً تمامي آثارش قابليتهاي هنر ايتاليايي سدة شانزدهم ميلادي را بيان مي‎كند. حتي در معماري نيز تأثير او وسيع بود، مثلاً گنبد سنت پيترو در رم كه تقريباً تمامي تجارب در ساخت گنبدها به خدمت گرفته شده است.
در ونيز يك سنت نقاي در اواخر سدة پانزدهم و سدة شانزدهم رشد يافت و نيز شهر بسيار ثروتمندي بود كه با دنياي متمول شرق مراودة زيادي داشت. نقاشان ونيزي بازگوكنندة علاقة به

رفاهي بودند كه شهروندان آن خود را خودبسنده ببينند. مرحلة بزرگ نقاشي ونيزي با كساني چون جواني بليني و ويكتوريو كارپاچيو و در مرحلة بعد با جورجيونه كه آثار خود را مستقيماً با رنگ روغن بر روي قاب كار مي‎كرد، تا اينكه نخست طرح را به صورت گچي يا با قلم بر روي تابلو نقش بزند. نقاشان ونيزي، برخلاف نقاشان فلورانسي و رومي عمدتاً با رنگ روغن كار مي‎كردند، روشي كه از فلاندر وارد شده بود. و به آنها امكان مي‎داد تا شكوه زندگي معاصر در آن شهر را به تصوير بكشند. اوج نقاشي ونيزي در آثار تيتيان تبلور يافته است كه تابلوهاي مجلل او در سالهاي آغازين طلايي و در دورة متأخر آن نقره‎اي بود از غناي دروني رنگ و روح گرمي يم‎گيرد. نقاشان پيشروي بخش متأخر سدة شانزدهم در ونيز، پائولو ورونه،كه براي خلق صحنه‎هاي پرتجمل جشن شهرت دارد، و تينتورتو كه فضاهاي مورب و جلوه‎هاي نوري آزاد و آثار او جنبشهاي سدة هفدهم ميلادي را تحت شعاع خود قرار داد.
هنرمندان و آثارشان
در ادامه برخي از هنرمندان برجستة دورة رنسانس و آثار معروف آنها را معرفي مي‎كنيم.
فيليپو برونلسكي كه يكي از معماران برجستة رنسانس متقدم است در آغاز كار خود را با پيكرتراشي آغاز كرد اما به تدريج به سمت معماري تمايل يافت. آشنايي وي با اصول ساختمان‎سازي رومي موجب شد تا با ابتكار هوش و درايت خود به چال با مسائل غامض مهندسي ساختمان بپردازد و در نهايت نبوغ خود را در ساخت گنبد عظيم كليساي فلورانس به كار بندد. با اينحال اين گنبد علي‎رغم دستاوردهاي چشمگيري در ساخت و طراحي آن حاصل شد. و يكي از برجسته‎ترين آثار برونلسكي محسوب مي‎شود. با اتكا به اصول مهندسي معماري گوتيك امكان ظهور يافت. علاوه بر اين، دو كليساي باسيليكاي «سان لورنتو» و «سانتو اسپيريتو» (با نقشة چليپايي) گوياي نبوغ اين معمار برجستة رنسانسي هستند. نمازخانة «پاتسي» شايد اولين اثر معماري

مستقل دورة رنسانس است. اين بنا يك ساختمان «نقشه مركزي» است كه تأكيد بر فضاي مركزي و گنبددار آن متمركز شده است. همين روش را بعدها در نقشه كليساي «سانتاماريا دليي آنجلس» به كار بست. اين نقشه متشكل از يك بناي هشت ضلعي متراكم در مركز است كه جرزهاي آن براي قرار گرفتن گنبد در نظر گرفته شده است. پيرامون اين هستة مركزي، هشت نمازخانة همشكل وجود دارد.
مازاتچو. قبلاً اشاره شد كه فلورانس موطن جيوتو، زادگاه هنر گوتيك بود. اما با ظهور نقاش نابغه و جواني به نام «مازاتچو» آثار نو و تازه‎اي خلق شد. از آثار او اگرچه تعداد اندكي باقي مانده، اما آنقدر هست كه بتوان نبوغ و جسارت وي را در نقاشي تشخيص داد. نقاشي فرسك « تثليث

مقدس» گواه جدايي او از سبك متأخر گوتيك بود. اين اثر كه به سال ۱۴۲۷ تعلق دارد، حضرت يوحنا و حضرت مريم را نشان مي‎دهد. مشاهدة پيكره‎هاي عظيم و وسعت طرح مشخص مي‎سازد كه وي به سبك جيوتو بازگشت است. با اينحال تفاوت فاحشي بين آثار آنها وجود دارد. پيكره‎هاي آثار جيوتو خشك و رسمي هستند درحالي كه پيكره‎هاي آثار مازاچيو آنقدر طبيعي و زنده هستند كه گويي پوست و گوشت دارند. تفاوت آثار اين دو نقاش به روشني گوياي تفاوت ديدگاه‎هاي هنرمند به انسان است. در آثار مربوط به سده‎هاي ميانة جيوتو، هنرمند اصولاً قصد نداشت تا شكل‎ها را طوري خلق كند كه طبيعي و واقعي به نظر برسد، بلكه قصد او بيان روايي يك مطلب بود، در حالي كه مازاتچو مايل به اين كار بود. او از جيوتو تقليد كرد اما جلوه‎اي واقع‎گرا ني به اثر خود داد. در

مجموع مي‎توان گفت پيكره‎هاي مربوط به نقاشي دورة گوتيك متأخر به گونه‎اي به نظر مي‎رسند كه گويي هيچ‎گاه به خودي خود قادر به انجام كاري نيستند در حالي كه پيكره‎هاي نقاشي دورة‌اول رنسانس، حتي در صورتي كه ساكت ايستاده و يا حتي برصليب كشيده شده بودند، باز زنده و پويا به نظر مي‎رسند. علاوه بر اي تابلوي تثليث مازاتچو يك ويژگي مهم ديگر نقاشي رنسانس را به

نمايش مي‎گذارد. و آن به كارگيري قواعد و اصول پرسپكتيو علمي» است كه در آن شكلهايي كه در عمق تصوير وجود دارند كوچك نمايي مي‎شوند. نقاشان پيش از مازاتچو نيز فن كوچك‎نمايي را به كار مي‎بردند اما اين كار را بدون پيروي از اصول و قواعد كار انجام مي‎دادند. فقط «پرسپكتيو علمي» بود كه خلق تصاوير محكم و با ثبات را با استفاده از اصول رياضي و اندازه‎گيري دقيق زوايا و فاصله‎ها امكان‎پذير مي‎ساخت.
فرانچسكا. از بين پيروان مازاتچو،‌نقاش برجسته فلورانسي «پيرو دلا فرانچسكا» بود كه به نسل دوم نقاشان رنسانس اوليه تعلق داشت. هنر فرانچسكا محصول ذهني آشنا با رياضيات و معتقد به اين اصل بود كه برترين درجة زيبايي را بايد در شكلهايي جستجو كرد كه داراي وضوح و خلوص شكلهاي هندسي‎اند. او كتابي در زمينة اصول پرسپكتيو براي نقاشان را تأليف كرد. تركيب‎بندي‎هاي آثار فرانچس

كا تماماً تحت تأثير توجه وي به ساختمانهاي دقيق و روشني آفريده شده‎اند كه رياضيات بر آنها حاكم است. برجسته‎ترين آثار نقاشي فرانچسكا، مجموعة‌ نقاشي‎هاي ديواري در كليساي سان‎فرانچسكا در شهر آرتسو است كه ده صحنه از داستان «صليب راستين» در آنها وصف شده است. همچنين مجموعة‌ نقاشي ديواري «بشارت ميلاد مسيح» از جمله آثار برجستة وي است. در آثار فرانچسكا گرايش و علاقة تزلزل‎ناپذيري به خواص نور و رنگ ديده مي‎شود. وي آنها را واسطة‌ به هم و يكي را تابع ديگري مي‎پنداشت. يكي از ابداعات فرانچسكا در زمينة‌ تركيب‎بندي، خلق تركيب‎بندي «مثلث پيكره» بود كه در آن پيكره‎هاي مركزي تابلو به گونه‎اي چيده و آرايش مي‎شدند كه در درون يك مثلث جا مي‎گرفتند. اين نوع تركيب‎بندي تأثير زيادي در آثار ديگر نقاشان رنسانس پس از وي نهاد. در مجموع آثار فرانچسكا را عصارة بسياري از دستاوردهاي علمي و سبكهاي هنري نقاشي در نيمة نخست سدة پانزدهم دانست. دستاوردهايي چون گرايش واقع‎گرايانه، منظره‎پردازي توصيفي، تركيب‎بنديهاي عظيم، سه بعد نمايي و رعايت تناسب نور و رنگ.
از جمله نقاشان برجستة اين دوران مي‎توان به آندرئا دل‎كاستانيو. دومينيكو ونتسيانو، فرا آنجليكو، و فرا فيليپوليپي اشاره كرد.

دوناتلو. در زمينة پيكرتراشي دورة رنسانس متقدم، واقع‎گرايي نوين مبتني بر مطالعة انسان و طبيعت و همچنين آرمان‎گرايي برجستة اين دوران يافت. دوناتلو در نخستين سالهاي سدة پانزدهم، جستجوي خود را براي يافتن شكلهاي جديد و مناسب بيان انديشه‎هاي انسان‎گرايانة رنسانس آغاز كرد و عظمت وي در تنوع و ژرفاي خارق‎العادة مهارتي است كه او را از ميان طيف بزرگي از موضوعا بنيادين و ضرور براي تجربة آدمي و سبكهاي گوناگون كه موضوعات مزبور را با ژرفا و نيرويي بي‎سابقه بيان مي‎كنند، هدايت مي‎كرد. ويژگي اصلي آثار اولية دوناتلو، تجسم حركت در پيكرة آدمي‎- يعني تاييد اصل «انتقال وزن» يا «ايستايي متعادل» ‎- است شايد بتوان گفت كه پيكرة «قديس مرقس»

نخستين تلاش براي جدايي از سنت يك هزار سالة پيكرتراشي بود. و به نوعي بازگشتي بود به اصل «انتقال وزن» در جهان كلاسيك باستان كه پيكرتراشان يوناني به كرات در آثاري چون «جوان كريتيوس» به كار بستند. از همين رو پيكرة قديس مرقس، به دليل حركت و پويايي پيكره، مقاومت آشكاري با پيكره‎هاي سده‎هاي ميانه دارد. همين حركت و پويايي پيكره را مي‎توان در آثار ديگري همچون «قديس گئورگيوس»، و پيكرة‌ سوار بر اسب (گاتاملاتا) مشاهده كرد. فعاليت و آثار دوناتلو تأثير ژرفي بر ديگر پيكرتراشان و هنرمندان دورة‌رنسانس نهاد. پيكرة مفرغي داود (متعلق به حدود ۱۴۳۰ ميلادي) نخستين پيكرة آزاد ايستاده و برهنه بود كه از روزگار باستان به بعد ساخته مي‎شد. زيرا ساخت چنين پيكره‎اي د ر سالهاي سدة ميانه مسيحيت، عملي زشت و بت‎پرستانه به شمار مي‎رفت. و به ندرت آن هم در نسخ مقدس و اخلاقي مانند داستان آدم و حوايا توصيف وضع گناهكاران در جهنم مورد استفاده قرار مي‎گرفت. اين پيكرة برهنه واجد همان تناسبات پيكره‎هاي برهنة روزگار باستان است و نقطة تعادل محورهاي متضاد، تنش و آرامش پيكره يادآور نمونه‎هاي

تقليدي رومي پيكره‎هاي هلني است.
از ديگر پيكرتراش برجستة اين دوران مي‎توان برناردو روسلينو، داستينايو، آندرئا و روكيو و آنتونيو پولايوئولو را نام برد.
آلبرتي. يكي از نظريه‎پردازان برجستة دورة رنسانس لئونه باتيستا آلبرتي بود كه به همراه فرانچسكا و برونلسكي تأثيري ژرف در شكل‎گيري هنر رنسانس نهاد. اما علاوه بر فعاليتهاي وي در زمينة مسائل نظري، به فعاليت معماري نيز روي آورد و به يكي از پيشروان معماري رنسانس بدل شد. ويژگي آثار معماري وي، توجه به كارگير شيوه‎هاي تناسبات آرماني نقشة‌ متراكم در مركز به عنوان كليساي آرماني مسيحيان، و كثرت تركيب ستون و قوس بود. طراحي نماي كليساي «سانتا

ماريانوولا» بعدها به الگويي براي معماران پس از وي بدل مي‎شود. ارتفاع كليسا با پهناي آن برابر است و مي‎توان كل آن را در يك مربع جاي داد. و بناي فوقاني به اندازة يك چهارم كل بنا است. در مجموع كلية ‌اجزاء اين نما با نسبتهاي سادة ۱:۱، ۱:۲ و ۱:۳ و ‎… طراحي و ساخته شده‎اند. كاربرد تناسبات رياضي و توجه دقيق به روابط رياضي بين اجزاء – كه در آثار برونلسكي هم مشهود است- وجه تمايز اين آثار با آثار پيشين محسوب مي‎شود. نماي كليساي «سان آندرئا» متعلق به حدود ۱۴۷۰، و تزئينات داخل آن همگي گواه انطباق شيوه‎هاي كلاسيك توسط آلبرتي است.
لئوناردو داوينچي. از وي به عنوان انساني كه الگو و عصارة هنرمند، نابغه و انسان كامل ياد شده است كه آثار و ابداعات وي هنوز براي ما شگفت‎انگيز و مهيج است. آثار نقاي وي هنوز در نظر ما سحرانگيز مي‎نمايد. تابلوي «مريم مقدس بر كنار صخره‎ها» اولين اثر او در طي اقامت در ميلان است. تركيب‎بندي اين تابلو به صورت هرمي شكل است و پيكره‎ها به صورتي منسجم و يكپارچه در كنار يكيدرگ قرار گرفته‎اند. استفاده از تناسبات سايه روشن و نور به گونه‎اي به گونه‎اي به كار گرفته شده كه جلوه‎اي واقعي و بياني حسي را تداعي مي‎كند. تابلوي «شام آخر» كه براي سفره‎خانة كليساي سانتاماريا دله‎گراتسيه در ميلان نقاشي شد،‌شايد نخستين تركيب‎بندي بزرگ پيكره‎اي در دورة رنسانس و تفسيري قطعي مضمون آن است. در اين تابلو مسيح و دوازده حواريش در اتاقي ساده و جادار و پشت ميزي دراز به موازات سطح تصوير نشسته‎اند. روايي بودن صحنه كه گوياي لحظه‎اي است كه مسيح مي‎گويد:‌«يكي از شما مرا تسليم دشمن خواهد كرد». و همهمه‎اي كه در ميان حواريون مي‎افتد، بر جذابيت آن مي‎افزايد. تابلوي شام آخر گوياي آميزش تكامل هنر سدة پانزدهم و نخستين تجلي رنسانس متعالي در ايتاليا است.

تابلوي معروف «موناليزا» شايد معروف‎ترين نقاشي پرتره در تاريخ هنر جهان باشد. اين تابلو پيكرة اصلي و ديوار كوتاه پشت آن و محتويات منظرة طبيعت كه دورتر واقع شده، نه به صورت عناصري مجزا بل به صورت يك كليت بصري كه تمامي اجزاء آن با اهميت هستند به چشم مي‎آيد. اين نوع هماهنگي جديد يكي از هدفهاي دورة كلاسيك رنسانس است در اينجا لئوناردو نه تنها تركيب دقيق‎تري را در اين تصوير مراعات كرده، بلكه اساساً طوري نقاشي كرده است كه گويي مه رقيقي تمام جزئيات آن را در برگرفته است و باعث درهم‎ آميختن رنگها و شكلها شده است. به همين دليل لئوناردو به بيننده امكان مي‎دهد تا با قوة تصور خود به ت حليل اين تابلو بپردازد. پيكرة اصلي ژكوند

(كه زن يك بانكدار اهل فلورانس است) به حالت نشسته و با نماي نيم‎قد و دستهاي روي هم نهاده و چشمهاي خيره شده به بيننده نمايش داده شده است. ابهام و راز اين «لبخند» پرآوازه و معروف، شايد نتيجة شيفتگي لئوناردو به سايه روشن جو و مهارتش در بازنمايي آن است.
لئوناردو همچنين به عنوان يك پيكرتراش و معمار نيز شهرت داشت. اما هيچ اثر منسوب به وي به جاي نمانده است. نقشة كليساي جامع سان پير و در رم (كه به دست برامانتة معمار ساخته شد) و نيز پيكره‎هاي عظيم سوار بر اسب (منسوب به خاندان اسفورتسا) از آن جمله‎اند.
رافائل. شايد نمونه‎وارترين هنرمند دوران رنسانس رافائل سنتسيو باشد آثار او چكيده‎اي از دستاوردها و ماحصل هنري سدة‌ پانزدهم است. او به شدت تحت تأثير لئوناردو داوينچي بود،‌ اما به واسطة نبوغ خود، سبك خاصي پديد آورد كه في نفسه بيانگر آرمان‎هاي رنسانس متعالي است. از ميان سه چهرة برجستة اين دوران يعني لئوناردو، ميكل آنژ و رافائل، آثار و كارهاي رافائل كمتر از دو نفر ديگر داراي پيچيدگي و ابهام است و فاقد آن رموز مشوق‎كننده‎اي است كه در آثار داوينچي مشهود است و فهم آن را براي بيننده دشوار مي‎سازد. تبالوي «حضرت مريم و عيسي و يوحناي كودك» (به سال ۱۵۰۵) رافائل به خوبي آشكاركنندة تأثيرپذيري وي از تابلوي «موناليزا» داوينچي است. و يا تابلوي «حضرت مريم با سهره»« (به سال ۱۵۰۶) از تركيب‎بندي هرم‎وار تابلوي «مريم مقدس بر كنار صخره‎ها» داوينچي بهره گرفته است. گرچه رافائل در زمينة محوسازي و يا ايجاد هاله و فضاي مه‎گونه كه در آثار داوينچي به چشم مي‎خورد به تجربه‎گري دست زد ولي بيشتر تمايل داشت تا فضاهاي درخشان و رنگمايه‎هاي روشنتر در آثار پروجينو استفاده كند. وي روشني را بر

تيرگي ترجيح مي‎داد و برخلاف داوينچي شيفتة رازپردازي و عرفان نبود. مجموعه تابلوهايي كه با موضوع «مريم مقدس» خلق كرده است، نمايانگر جمال‎پرستي پيش از مسيحيت است. علاوه بر تابلوهاي «مريم مقدس» وي كه خود به تنهايي گوياي نبوغ و مهارت وي هستند،‌ نقاشيهاي ديواري رافائل نيز داراي شهرت هستند. آثار نقاشي ديواري وي در كاخر واتيكان (كتابخانة پاپ) و نقاشي ديواري «مدرسة‌آتن» (متعلق به ۱۱-۱۵۰۹) در كاخ واتيكان رم از آثار برجستة وي هستند. تابلوي «مدرسة آتن» تجمعي از فلاسفه، دانشمندان و علماي جهان باستان را نشان مي‎دهد كه پيرا

مون ارسطو و افلاطون گرد آمده‎اند. فضاي تصوير شده در تابلو تالاري بزرگ و پوشيده با طاقهاي جسيمي است كه يادآور معماري يونان باستان است. گرداگرد دو فيلسوف يونان را جمعي از دانشمندان علوم مختلف تصوير شده‎اند. در اين تابلو اصول عمق‎نمايي و پرسپكتيو به دقت و با وسواس رعايت شده است.
علاوه ب راين برخي آثار چهره‎پردازي و پرترة رافائل جزو شاهكارهاي اين دوران محسوب مي‎شود. موضوع آثار او در اين زمينه علما و درباريان پاپ بودند كه از آن جمله پرترة وي از «كاستيليونه» (مولف كتابي دربارة معيارهاي سلوك اشرافي دورة رنسانس) شهرت زيادي دارد. اين پرتره به شيوة نيم قد و سه چهارم نماي كامل ‎- شيوه‎اي كه پس از آفرينش «موناليزا» رواج يافت‎- ترسيم شده است. در همين دو تابلو به خوبي شاهد توجه روزافزون هنرمند دورة رنسانس متعالي به بيان شخصيت و حالت رواني موضوعات آثارشان هستيم.
ميكل آنژ. وي از بسياري جهات مخالف لئوناردو بود و تقريباًمي‎توان گفت كه اين دو هرگز با هم سازگار نبودند. ميكل‎آنژ نيز در چندين رشتة هنري تبحر داشت. ميكل‎آنژ برخلاف لئوناردو كه قادر بود چهرةانسان را با اسب و شير قياس كند (از طريق نمايش حس و هيجان و عواطف در چهرة حيوانات) و انسان را جزئي از طبيعت مي‎دانست وي برعكس به انسان به عنوان موجودي منحصربفرد و يگانه و با جايگاهي الوهي مي‎نگريست. ميكل‎آنژ طبيعتي سركش داشت او دائماً از ياس به اميد و از اميد به ياس كشفده ميغشد. بزرگترين و چشمگيرترين شاهكار ميكل‎آنژ، نقاشي فرسك عظيمي است كه سرتاسر سقف نمازخانة «سيستين» در واتيكان را مي‎پوشاند. او اين نقاشيها را سفارش ژول دوم (پاپ بزرگ رم و حامي نقاشان و هنرمندان) بين سالهاي ۱۵۰۸ تا ۱۵۱۲ ميلادي خلق كرد. اين نقاشيها متشكل از صحنه‎هاي مختلفي خلقت (به روايت كتاب مقدس) است. تابلوي «خلقت آدم» وي يادآور سبك شگفت‎انگيز جيوتو و مازاتچو است ولي در اينجا همة قدرت او در حركت و احساس نيز به حد اعلي نشان داده مي‎شود. و اين در نوع خود بي‎نظير است. اين صحنه

شبيه‎سازي سنتي نيست، بلكه تفسيري است شجاعانه و سراپا انساني از آن حادثة ازلي. در اين صحنه ما با مخلوقات نيرومند و قوي بنيه و خوش تركيب مواجه مي‎شويم كه ما به ازاي واقعي ندارند و جلوه‎اي آرماني و كمال مطلوب را باز مي‎نمايانند. حضرت آدم هنوز در خاكي كه وجودش در آن سرشته است متكي است و تصوير خدا در سطحي بالاتر و پيچيده‎ در رداي ابرگون خود درحالي كه «حوا» را در زير بازوي چپش دارد، نمايش مي‎دهد. دستهاي «آدم» و خدا به سمت هم كشيده شده و ما را در واقع لحظة دميدن زندگي و حلول حيات را از دست پرتوان خدا به آدم مي‎بينيم. اي

ن لحظة‌شگفت و شورانگيز را هرگز هيچ هنرمند ديگري نتوانست در قوية تخيل خويش به اين زيبايي متصور كند. اين تجسم جسورانه و گستاخانة‌خداوند در مقام فرمانرواي آسمان به معني اولمپي يا ماقبل مسيحي‎اش، گوياي آن است كه هنر دورة رنسانس متعالي به چه سهولت با سنتهاي ماقبل مسيحي پيوسته است. تركيب‎بندي تابلو به گونه‎اي است كه نقطة كانوني آن دو دست پيكره‎هاي عظيم خدا و آدم است كه در لحظة حلول حيات جرقه‎اي در محل تماس آنها ايجاد شده است. ديگر تابلوهاي اين اثر عظيم هر يك صحنه‎هايي از خلقت را مطابق با روايات «سفر پيدايش» در عهد عتيق به تصوير كشيده است و همچنين نقاشي ديواري «داوري نهايي» كه بر ديوار مذبح نمازخانه سيستين نقش شده است.
ميكل آنژ در زمينة‌پيكرتراشي نيز يك نابغه محسوب مي‎شود. وي معتقد بود كه هنرمند پيكرتراش بايد با كشف نمونة ازلي يا چهرة محبوس در سنگ، كارش را آغاز كند، و با زدودن سنگ اضافي، اين نمونة ازلي يا چهرة محبوس را از درون آن برهاند. وي اين اعتقاد را زماني كه در سال ۱۵۰۱ به رم رفت به طرز شگفت‎انگيزي عينيت بخشيد. وي به چالش با تكه سنگ مرمري عظيمي برخاست كه غول لقب گرفته بود و هيچ هنرمندي نتوانسته بود از آن بهره ببرد. ميكل آنژ مدتي به ژرف‎نگري و مداخله در پيكرة عظيم سنگ پرداخت و با اطمينان مغرورانه‎اي كه در آن سنين به قدرت خويش در ادراك و نمونة ازلي يا چهرة آن سنگ داشت، به مصاف با سنگ رفت و از آن پيكرة ع ظيم و شگفت‎انگيز داود را تراشيد. در اين پيكره، داود سرش به سمت چپ متمايل شده و توازن و تعادل پيكره بر پاي راست برقرار شده است. سراسر بدن عضلاني و چهرة داود سرشار از نيروي انباشته است. عضلات و اندامها و رگهاي برآمده بر ارتعاش رواني حالت پرعظمت اين پهلوان تأكيد دارد.

ترديدي نيست كه ميكل آنژ پيكرة برهنة‌كلاسيك و باستان را مدنظر داشت. پيكرة عظيم ديگري كه ميكل‎آنژ به يادگار مانده پيكرة حضرت موسي است كه وي را به صورت نشسته و در حالي كه الواح ده فرمان را در زير بغل دارد، نشان مي‎دهد. در اينجا نيز سر پيكره (همچون مجسمة داود) به سمت چپ چرخيده است.
ميكل‎آنژ در سالهاي آخر عمر خود بيشتر به سمت معماري تمايل يافت. تجديد بناي «كامپيدوليو» بر بالاي تپة كاپيتولينه در رم به وي محول شد.