زیبایی شناسی در هنر اسلامی

مقدمه
در طی قرون متمادی ، هنرمندان بیشماری از موضوعات مذهبی الهام گرفته وآثار بسیار ارزندهای در زمینه نقاشی ،حکاکی،طراحی،پیکرتراشی،معماری و غیره بوجود آورده اند.
هنر نقاشی اکثرا در ایجاد شیوه ها نقش فعالی داشته و بصورتی پیشرو در روند تکاملی هنر قرار گرفته است ،کتابهای تاریخ هنر در سرار جهان شاهدی زنده و سندی ارزنده در این باره میباشند.
وجود ادیان مختلف که توام با دیدگاههای گوناگون بوده ، با گذشت زمان دریشبرد هنرهای تجسمی نقشی بسزا نمودهاند، در این راه نه تنها مذهب بلکه قوامین سنتی ،فرهنگی ،اجتماعی و

اقتصادی یک جامعه نیز دخالت نموده و هر کدام یکی از پایه های اصلی در نظام هنر هایتجسمی به کمال خود نمیرسد.با توجه به این مسائل میتوان هنر یک ملت را که از مبانی فلسفی نیز سرچشمه میگیرد مورد مداقه و تحلیل قرار داد.

نقش مذهب در پیدایش موضوعات مذهبی و انتخاب آن توسط هنرمند از یک سو ودر پیدایش شکل از سوی دیگر مورد تجسس و پژوهش قرار میگیرد.نکته ای که نباید از نظر پنهان بماند.
نقش دوران کهن و عصر بدویت (هنر بدوی ) در دوران مذهبی یعنی از زمانیکه یکتاپرستی آغاز می گردد و اثراتی که تا عصر حاضر از خود باقی می گذارد ، می باشد.

مضامین مذهبی در آثار هنری از دوران صدر مسیحیت
از قرن چهارم میلادی به بعد رو به فزونی گذاشته و هنرمندان غربی علاوه بر بینشی که تا آن زمان داشتند آثار هنری خود را با نگرشی نو در خدمت مضامین مذهبی به بوته آزمایش کشیدند. موضوع انتخاب شده دیگر داستانی ساده و یا بازگو کننده قهرمانی زمینی ، یا نقشی معمول از طبیعت یا طبیعت بیجان و امثال آنها نبوده بلکه حکایات مذهبی که در اعماق روح انسان مسکن گزیده الهام

بخش هنرمندان بوده است . برای ایجاد یک چنین احساسی که از فضائی روحانی سرچشمه می گرفت ، هنرمند در هر عصری که بود سعی در بوجود آوردن عناصری داشت که بتواند دنیای غیر مادی را با شیوه ای خاص القا نماید ، زیرا شیوه هائی که تا آن زمان در راه اجرای موضوعات غیرمذهبی بکار گرفته میشد طبعاً جوابگوی فضائی ماکوتی و غیرمرئی نبود.
هنر اسلامی
همانگونه که در آثار هنرمندان غربی مشاهده می شود ، در می یابیم که آنها تا حدودی متوجه این مسائل شده بودند و برای خلق و القای یک چنین دنیائی ، یعنی عالم ربانی از فضائی مادی و الفبای حرکات سه بعدی مدد می گرفتند و از این راه اقدام به ایجاد فضائی معنوی می کردند . اما هنرمندان اسلامی پس از درک این مهم کوشش و مجاهدت بسیار نمودند تا قوانین اجرائی اثر را از نظر زیبائی شناسی در ترکیب فرم و رنگ با مفهوم نظری چنین آثاری منطبق سازند ، بعبارت دیگر

هنرمندان اسلامی با تغییرات شگرفی که در امکانات و عناصر فضای مادی بوجود آورند راه را برای پیدایش الفبای غیر مادی یعنی برای القای جهانی معنوی توسط عناصر همگون که بیش از حد تصور هنرمند در زمان خود بنظر می رسند باز نمودند ، واین امکان پذیر نبود مگر توسط فرامین مذهبی که بصورت احادیث و بطور غیر مستقیم خارج از کتاب مسلمانان «قرآن مجید» لیکن برخاسته ازهمان دیدگاه ، حاصل می گردید ، بدین ترتیب با کوشش ونبوغی که هنرمندان اسلامی از خود نشان

دادند ، انطباق این دو جهان یعنی جهان موضوع و جهان شکل را برای محتوائی یکدست و گوئی بکمال رسیده میسر نمودند . پس چنین نتیجه می گیریم که موضوعات مذهبی و زیبائی شناسی آثار هنرهای اسلامی در قالب فرم و رنگ حتی المقدور با یکدیگر هماهنگ و همگون گردیده در حالیکه در آثار هنرهای غربی دنیای تصورات ملکوتی توسط عناصری مادی و غیر انتزاعی که با یکدیگر ناهمگون می باشند نشان داده شده اند.

برای روشن تر شدن این مطلب اشاره به نکاتی چند می نمائیم که اصول هنرهای تجسمی اسلامی را از هنر رئالیسم کلاسیک غرب منتزع می سازد:
۱- حذف پرسپکتیو
۲- ساده کردن فرم و رنگ و پیروی از رمز گرائی .
۳- پذیرفتن منطق محدودیت رنگ.
۴- استفاده از معانی رنگها.
۵- رابطه هنرهای اسلامی با شیوه های هنر غرب از آغاز دوران نوین.
۱- حذف پرسپکتیو :
هنرمندان مشرق زمین قبل از آغاز دوران اسلامی به علم مناظر و مرایا آشنائی داشته و در آثار خود از آن بهره می گرفتند .نمونه هائی که در این زمینه بدست ما رسیده جای هیچگونه شک و

شبهه باقی نمی گذارد که آنها الفبای حرکت سه بعدی را برای تجسم فضائی مادی می شناختند (تصاویر ۱-۲-۳) .
منطقی که باعث حذف پرسپکتیو گردید ، نشان دهنده آگاهی کامل آنها به اصل خطای دید می باشد . هنرمندان اسلامی دریافته بودند که آنچه در واقع یک اثر هنری را سه بعدی جلوه گر می سازد چیزی جز خطوط پرسپکتیو که متشکل از تجسم حجم ، سایه روشن ، عمق نمائی در فرم و رنگ و رعایت نکردن تناسبات واقعی است نمی باشد . لذا برای اینکه در ساخت و پرداخت آثار هنری تابع قوانین خطای باصره نشوند ، عوامل بوجود آورنده ی پرسپکتیو فضائی را رفته رفته از آثار خود حذف نموده و بجای ترسیم عناصر سه بعدی به اجرای عناصر دوبعدی پرداختند.
بدین ترتیب نه تنها از کشیدن وتقلید ظواهر طبیعت دوری جستند بلکه ذهنیات را جایگزین عینیات نمودند ، مثلا انسانها ، حیوانات و درختان ، اشیاء و غیره را به همان اندازه که در پیش زمینه ترسیم می نمودند در پس زمینه مجسم می ساختند ، زیرا در حقیقت وقتی انسانی را از دور می بینیم او در اصل کوچک نشده بلکه کوچک بنظر می آید . بنابراین اصل تناسب واقعی آنها رعایت می گردید.

البته به جز مواردی که تاکید بر شخصیت فردی داشته که در اینصورت سرها نسبت به تنه و یا کل اندام او نسبت پرسوناژی دیگر بزرگتر و یا کوچکتر ترسیم می شد بدون اینکه وارد عمق نمائی گردند ، یعنی اگر در یک اثر هنری پنج پرسوناژ وجود داشته باشند که دارای پنج شخصیت گوناگون باشند ویکی از دیگری برجسته تر و پرارزش تر باشد ، هنرمندان اسلامی پرسوناژ مورد تاکید را که مقامش از همه بالاتر است در مرکز اثر وبزرگتر از همه به تصویر در می آوردند وچهار پرسوناژ دیگر را هر کدام نسبت به مقام و ارزشی که داشتند کوچک وکوچکتر در اطراف پرسوناژ اصلی نشان می دادند و

اگر مقامشان برابر بود آنها را در یک اندازه ی ثابت مجسم می کردند . (تصاویر ۴و۵) .
غربی ها قبل از اینکه مطالعه ی چندانی بر روی هنر اسلامی داشته باشند ، چنین تصورمیکردند که هنرمندان اسلامی از علم پرسپکتیو و ایجاد حجم ، سایه روشن و عمق نمائی بی اطلاع بودند ، اما اخیراً بعد از تحلیل های زیادی که صورت گرفت برایشان تبیین گردید که هنرمندان اسلامی نه تنها از فنون نامبرده مطلع بودند بلکه آگاهانه اقدام به حذف آنها نموده اند .(تصاویر ۶و۷و۸)
۲- ساده کردن فرم ورنگ و پیروی از رمز گرائی

ساده کردن فرم و رنگ که خود نوعی حذف کردن محسوب می شود از دیر باز در هنرهای تجسمی اسلامی مورد استفاده قرار می گرفته. در این رابطه موضوعات مذهبی ، سنتی ، فرهنگی اجتماعی و غیره نقش خود را در پیدایش و تحول رموز ساده کردن عناصر در قالب فرم و رنگ ایفا نموده است . ساده نمودن شکل در آثار غربی از قرن نوزدهم و بیستم وارد مرحله ای نوین می

گردد و توسط هنرمندانی چون گوگن ، ماتیس ، پیکاسو و غیره به رشد و کمال خود دست می یابد . ساده نمودن اشکال از راه تغییر فرم دادن صورت می گیرد یعنی اشکال را از قالب ظاهری به قالبی نو کشیدن و از پیچیدگی آن کاستن ، همچنین از طریق رنگ گذاری بطور یکدست و گاهی صیقل یافته در سطوح مستوی استفاده می نمودند که بدین وسیله تشکیل تن های رنگی از هم مجزا میدادند واز طرف دیگر با ایجاد تن های مُستوی تیره و تیره تر در کنار تن های روشن و روشن تر بدون افتادن در دام پرسپکتیووسه بعد نمائی ، موفق به نمایش درآوردن دوری و نزدیکی اجسام

نسبت به یکدیگر و ایجاد فواصل بین اشیاء که نماینده فضای ما بین دو یا چند شیئی میباشد گردیده اند که این خود یکی دیگر از اصول منطق حذف کردن و یا ساده نمودن شکل بوده که در نهایت نیز انطباق با واقعیت جهان دارد و در ایجاد کنتراست بین سطوح رنگی نقش مهمی را دارا می باشد .
در ساختمان نقاشی های غربی با محوکردن تن های رنگی که بصورت تدریجی در هم ادغام می گردند . پدیده ای بدون کنتراست در ما بین مایه های مختلفه ی رنگی بدست می آید . مثلاً از مایه ی آبی تیره به مایه ی آبی روشن و یا برعکس ازمایه ی آبی روشن به مایه ی آبی تیره رفته و باعث ترکیب تن های بهم پیوسته گردیده اند که تولید سایه روشن در بطن سطوح ایجاد شده می نماید و حکایت ازعمق نمائی به کمک فرم های مدور و خطوط صاف یا منحنی در قالب حجم توسط هندسه

ی فضائی می کند. این پدیده خود از مشخصات بارز فنون سه بعد نمائی درآثار کلاسیک غرب بوده و در تجسم موضوعات مذهبی ، برای نشان دادن فضائی ملکوتی با جسمیت هر چه تمام تر نقش خود را ایفا نموده است . آیا تکنیک انتخاب شده در این گونه آثار توانسته است به خوبی جوابگو و بیان کننده ی دنیائی ربانی و روحانی باشد؟ البته اگر با بینش و فرهنگ هنرمندان غربی به این گونه آثار بنگریم متوجه می شویم که آنها دنیای ملکوتی را با ایجاد فضائی غبار آلود که تولید وهم می نماید و یا قرار دادن هاله ای برنگ زرد و یا طلائی به دور سر قدیسین یا با الهام گرفتن از معانی رنگی و در کل با ایجاد فضائی حُزن انگیز ، فضای آسمانی خود را بوجود آورده اند (تصاویر ۱۲،۱۱،۱۰،۹)، اما اگر از دیدگاه هنرمندان اسلامی به آثار مذهبی بنگریم ، دیگر اثری از فضای سه بعدی غبار آلود نمی بینیم ، بلکه هنرمند اسلامی در طول تاریخ سعی و کوشش نموده ، با استفاده از رنگهای درخشان ، موضوع و شکل را یک پارچه و همگون بدون هیچگونه تضادی که

یکدیگر را نقض نمایند به نمایش درآورد . آنها سعی در یافتن شیوه ای داشته اند که شکل را در خدمت موضوع می کشاند ، چنانکه گوئی هم جنس وهم ذات هستند. (تصاویر ۶ ، ۷ و ۸ بخوبی بیان کننده ی این دیدگاه می باشند) . در زمینه ی فرم یکی دیگر از برجسته ترین حرکاتی که در روش ساده نمودن تأثیر بسزائی داشته هنر قلم گیری می باشد که فرو رفتگی و برجستگی ،

نازکی و کلفتی ، ضخامت و ظرافت را آنطور که در اجسام جاندار و بیجان موجودیت دارد به تصویر می کشد . در حالیکه اکثر عناصر تزیینی که از حرکات هندسی سرچشمه می گرفتند ارتباطی با واقعیت عینی نداشتند و توسط خطوط یکدست بدون اینکه پهن و باریک گردند به تصویر در می آمدند لیکن حرکات قلم گیری بیان کننده ی منطق پرسپکتیو خطی یعنی چیزی که جایگزین پرسپکتیو فضائی می گردد بوده است .

هنر تذهیب کاری که در مینیاتورهای اسلامی مشاهده می شود ، چیزی جز ساده نمودن عناصر طبیعت نیست ، هنرمند اسلامی ضمن حفظ هنر فیگوراتیو ، توسط خطوط کناره نما موفق به آفرینش هنر انتزاعی گردیده و عناصر تذهیب که متشکل از اشکال تغییر شکل یافته در طبیعت از قبیل ساقه ، برگ ، گل ،غنچه و غیره می باشند در دنیای کوچک اثر به سمت هنری نیمه فیگوراتیو و نیمه آبستره حرکت نموده و از تقلید بی چون و چرای ظواهر طبیعت دوری می نمایند .
طبیعتاً ایجاد و پیروی از حرکات وعناصر رمزی ، بخصوص برای القای موضوعات مذهبی امری بدیع بوده که هنرمندان را در روش ساده نمائی در قالب فرم و رنگ یاری بخشیده است .

۳- پذیرفتن منطق محدودیت رنگ :
یکی دیگر از ابتکارات هنرمندان اسلامی که از اهمیت زیادی برخوردار است محدودیت رنگ در آثار هنرهای تجسمی می باشد . برای نیل به یک چنین هدفی ، از بکار بردن رنگهای متعدد در کنار هم بخصوص از الوان رنگارنگ پرهیز نموده و استفاده از چند رنگ محدود را مورد توجه خود قرار داده اند ، بدین ترتیب بار دیگر و توسط ابتکاری دیگر اثر خود را از تقلید بی چون وچرای حقیقت مشهود دورتر نموده و بطرف هنری انتزاعی که از تصورات ذهنی هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند.

در این راه نه تنها از رنگهای متضاد که سلب آرامش می نماید دوری جسته بلکه استفاده از سه رنگ و گاهی دو رنگ و حتی تک رنگ را ترجیح می دادند . در اینجا باید توجه داشت که هر قدر از تنوع در انواع رنگ کاسته می شود به تنوع در انواع مایه ها که از بطن سه رنگ یا دو رنگ و یا تک رنگ بدست می آید اضافه می گردد.

برای آشنائی بیشتر با طرز کار این هنرمندان می توانیم نبوغ مایه کاری و یا در مایه کار کردن را در آثار هنرمندانی چون رضا عباسی ، حسین بهزاد (بخصوص در تک پرسوناژهایشان ) و دیگر مینیاتوریست های بنام اسلامی مشاهده نمائیم (تصاویر ۱۵ و ۱۶ از آثار رضا عباسی و کمال الدین بهزاد در این زمینه می باشد) . آنچه که در نتیجه ی تعمق و تفکر این هنرمندان حاصل می گردد و

ما را بستایش وامیدارد ایجاد آرامشی است که سرتاسر اثر را در برگرفته و جهان موضوع و شکل را به هم نزدیکتر می سازد تا به غیر واقعی بودن فضای اثر تاکید بیشتری نماید ، زیرا رنگهای انتخاب شده دیگر با ظواهر طبیعت منطبق نبوده و رنگهائی که بکار گرفته می شدند ساخته و پرداخته ی ذهنیات مطلق هنرمند بوده اند . همچنین باز هم برای تاکید هرچه بیشتر در بریدن از جهان مادی و پیوستن به جهانی معنوی نه تنها رنگهای انتخاب شده را کاملاً دور از رنگهائی که نمایانگر طبیعت

می باشند بکار می گرفتند بلکه معانی رنگها را نیز به کمک می طلبیدند . مثلاً آسمان آبی را به رنگ طلائی ، تنه ی درختان و شاخ برگش را برنگهای بنفش ، زرد ، قرمز و غیره ، گلها و غنچه ها را به رنگهای غیر واقعی و آب و جویبار را برنگ نقره و کوهها را نه تنها در فرم خود به حرکتی ذهنی مبدل ساخته بلکه رنگهای آنها را سفید ، زرد آبی ، بنفش قرمز و یا به هر رنگ دیگری که ترکیب بندی رنگ در جهان کوچک اثر تقاضا می کرد و اثر را به بی وزنی می کشانید در می آوردند.
همانطور که قبلاً اشاره شد این همان خواست و بینشی است که هنرمندان اسلامی با کوششهای فراوان بدان دست یافته و ارتباط شکل را چه از حیث فرم و چه از حیث رنگ با حقیقت مشهود قطع نموده و جهانی مطلقا زاده ی افکار پنهانی هنرمند بوجود آورده اند ، لذا این هنرمندان برای جداسازی سُطوح رنگی از یکدیگر و یا پرسوناژ از زمینه که در سطح واحدی قرار می گیرد و

نماینده ی اثری تک رنگ ، همچون جهان سیاه و سفید می باشد ، از خطوط کناره نما (قلم گیری) استفاده می نمودند . البته آثاری نیز وجود دارند که در رنگ آمیزی از رنگهای متعددی توسط هنرمندان توانا ترکیب و به تصویر درآمده اند ، اما هیچگاه به عظمت و قدرت هنری اینگونه آثار که در محدودیت رنگ به اجرا درآمده نمی رسند . وقار و آرامش بخصوصی که در فضای اثر موج می زند موجودیت ، غنا و زیبائی خود را به اثبات می رساند وچنین بنظر می رسد که این طریقه ی حذف

نمودن و درخشش و غنائی را که در اینگونه آثار بچشم می خورد در آثار هنرمندانی چون ماتیس باز می یابیم ، گوئی که او از هنرمندان مشرق زمین به وام گرفته باشد . (تصویر ۱۷ بنام هماهنگی در رنگ سُرخ یا اطاق سرخ)

استقبال هنرمندان مسلمان در به تصویر کشیدن آثاری که از سیاه و سفید مایه گرفته همچون طراحی های سیاه قلم ویا قلم گیری های مرکبی شده که از رقص خطوط مواج بدست می آید ما را به تحسین وا میدارد ، بخصوص وقتیکه این خطوط رقصنده و مواج زمینه را از یکدستی مطلق رها ساخته و نرمی و شادابی بخصوص به فن یکدست اثر می بخشد و زمینه را به متنوع ترین حالات در تقسیم بندی فضای اثر در می آورد .

 

۴- استفاده از معانی رنگها :
همانطور که قبلا اشاره نمودیم ، موضوعات مذهبی از دوران صدر مسیحیت جای خود را در قلمرو هنرهای تجسمی باز نموده و از مفاهیم رنگها که از اهمیت فراوانی ، جهت القای موضوعات مذهبی و به تجسم در آوردن جهان الوهیت برخوردار بوده استفاده نموده اند . در حقیقت رنگ یکی از برجسته ترین عناصری بوده که ارزشهای موضوع را حفظ و آنرا به بهترین وجهی نشان داده است .
زمانیکه سطوح مستوی رنگی به نمایش درآمدند و جهشی بزرگ بسوی هنر انتزاعی صورت پذیرفت و دیگر اثری از عمق نمائی و فضای غبارآلود بجا نمانده بود ، القای حالات گوناگون موضوعات مذهبی ، سنتی ، فرهنگی ، اجتماعی و غیره توسط رنگها و معانیشان تحقّق پذیرفت ومعانی رنگها عظیم ترین و با شکوه ترین نقش را در تحولات هنر انتزاعی ایفا نمودند.
اصول و قوانین هنرهای تجسمی اسلامی که شامل ترکیب بندی ، تغییر شکل دادن ، مایه ها کنتراست توازن خطوط کنارنما تناسب و غیره می گردد بکمال خود دست نمی یابد مگر زمانیکه معانی رنگها نقش خود را بر روی سطوح مستوی بعهده می گیرند و متهورانه ترین گام را بسوی پویائی اثر بر می دارند.

رنگهای آبی و سفید که القا کننده ی پاکی صفای باطن است و رنگ قرمز تداعی کننده ی خون و آتش و رنگ زرد نشاط انگیز و رنگ سبز سمبول اسلام و رنگ بنفش که تداعی کننده ی مرگ و آرامش هستند همه و همه در هر جامعه و تحت شرایط گوناگون تغییرپذیر می گردند و معنایی بس پیچیده تر می یابند ، در کتاب نظریه علمی رنگ ، گوته رنگ زرد را حامل پیامی شادی بخش و اندکی تحرک آمیز و رنگ قرمز پرتقالی را القاء کننده ی گرمی و شعف دانسته است .

۵- رابطه هنرهای اسلامی با شیوه های هنر غرب از آغاز دوران نوین:
از آنچه که تاکنون مورد بررسی قرار گرفته است چنین نتیجه می گیریم که حدوداً تا آغاز دوران هنر نوین در اروپا ، نه تنها نظریات و برداشتهای هنرمندان غربی با هنرمندان اسلامی متفاوت بوده بلکه برعکس در جهتی کاملاً متضاد حرکت می نمودند . اگر نگوئیم که همین تضاد و یا بینش جدید که اساس هنرهای اسلامی را ساخته راه را برای پیدایش شیوه ای نوین در هنر غرب باز نموده است ، می توانیم بگوئیم که بی شک و تردید یکی از عوامل اساسی و نیرومند در بوجود آمدن و تحولات شیوه های نوین بوده است .

اساس و پایه های زیبائی شناسی آثار نوین غرب که در جهت القای موضوع جنبه ی فلسفی ، عرفانی و روحی بیشتری را در ذات خود دارد و شامل حذف پرسپکتیو، سایه روشن ، حجم ، عمق نمائی و گرویدن به حرکات انتزاعی و اختیار نمودن سطوح مستوی رنگها و خطوط کناره نمای ضخیم و مواج و غیره می باشد ، پدیده ای تازه نبود بلکه ظاهراً از همان اصول و قوانین زیبائی شناسی هنرهای تجسمی اسلامی سرچشمه گرفته و در آثار نقاشانی چون گوگن ، وان گوک ، ماتیس ، و بسیاری دیگر بچشم می خورد .

عناصری که در شیوه های متعددی چون امپرسیونیسم ، پست امپرسیونیسم ، سمبولیسم و غیره ترسیم گردیده و غنا و درخشش خود را با آمیختن به سنت ، آداب و رسوم و فرهنگ مردمی که دارای ذوق و قریحه و احساسی دیگر می باشند به دست آورده ، طبعاً ارتباطی بس شگفت انگیز با هنر مشرق زمین می یابد.
گوگن به پیروی از تمدن های کهن و هنر بدوی به شیوه رمز گرائی (سمبولیسم) گرایش می یابد ، یعنی به الفبائی که در هنرهای اسلامی وجود داشته است . ه- و- جنسن در کتاب تاریخ هنر خود می نویسد :«گوگن معتقد بود که تمدن مغرب زمین از جا در رفته است و جامعه ی صنعتی ، بشر را به سوی زندگی ناقصی که باید صرف منافع مادی شود ، سوق می دهد ، بدون آنکه مجالی

برای بروز عواطف انسانی باقی گذارد . گوگن برای مکاشفت در این دنیای پنهانی احساس ، پاریس را به قصد مغرب فرانسه ترک کرد تا در میان دهقانان ایالات برتانی زندگی کند. در آنجا وی به خصوص مشاهده کرد که دین هنوز بخشی از زندگی روزانه مردم روستائی شمرده می شود و کوشید تا در تصویرهائی به نام تجلی پس از موعظه ی دینی (یعقوب در جدال با فرشته) ایمان

ساده و صریح آنان را به وصف درآورد ، این چیزی بود که هیچ یک از نقاشان مکتب رومانتیسم بر آن دست نیافته بودند، یعنی شیوه ای مبتنی بر منابع پیش از نهضت رنسانس . برجسته نمائی و سه بعد نمائی جای خود را به شکل های مستوی و ساده ای محصور در درون خطوط کناره نمای سیاه و ضخیم داده اند و رنگهای تابناک پرده نیز به همان اندازه غیر طبیعی است» .(تصویر ۱۸)
وان گوگ نیزدر یکی از نامه هائی که از خود باقی گذاشته بدوستش چنین کی نویسد :

«رنگ را آنطور که از لوله های رنگ خارج می شود استفاده کن ، بدون اینکه با لوله های دیگر مخلوط نمائی و تغییری در آن بوجود آوری».

بعضی از متفکرین و منتقدین هنر معتقد هستند که به احتمال قوی وان گوگ آثاری از هنرهای اسلامی را مشاهده نموده و شاید تصور میکرده که در اثر مخلوط کردن رنگها ، مقداری از قدرت نوری و شفافیت آنها کاسته می شود و همچنین برای تشکیل سطوح مستوی رنگها ، بمعنای صاف و یکدست آنطور که در هنرهای اسلامی به اجرا در می آمده ، می بایست خالص بکار گرفته شود، بدون اینکه به طرز رنگ آمیزی در سطوح مستوی آثار هنر اسلامی واقف باشد.

هنرمندان اسلامی در رنگ آمیزی نمودن سطوح مستوی ، آنطور که از لوله و یا شیشه های رنگ آماده بدست می آمده استفاده ننموده بلکه برای اینکه از تندی و درخشندگی بیش از حد رنگهای خالص بکاهند و مایه های متنوع از رنگهای متعددی را مهیا سازند، آنها را مخلوط می نمودند.
قبل از اینکه رنگهای آماده در دسترس هنرمندان اسلامی قرار گیرد، آنها خود موظف به ساختن مایه های رنگی بودند. مثلاً برای رنگ آمیزی مینیاتورها پس از تبدیل سنگ به پودر و یا اگر رنگهای

آماده در شیشه و غیره در دسترسشان قرار می گرفت با آب مخلوط و چند رنگ را در هم ترکیب نموده و پس از هم زدن های پی در پی به تن واحد یکدستی که مورد نیازشان بود می رسیدند. اما این دیگر رنگی خام محسوب نمی شد ، بلکه پخته و جا افتاده بحساب می آمد. وان گوگ رنگهای خود را با برجستگی و ضخامت بسیار زیادی در سطوح مستوی بکار می گرفت و برش های متنوعی در لبه های سطوح ایجاد می نمود ، اما رنگهای خالص و احتمالاً از لوله خارج شده که بر روی بوم در هم ترکیب و با ضربه های قلم مو با متهورانه ترین شکل کنار ویا در هم ادغام می شد حکایت از نبوغ وان گوگ در بتصویر کشیدن فضائی پرجنب و جوش می نمو

د و به هیچوجه خطر ناپختگی و تندی بیجای رنگ بچشم نمی خورد . (تصویر ۱۹)
هانری ماتیس نیز یکی از برجسته ترین نقاشانی است که علاقه به ساده نمودن اشکال در آثار خود داشته و در این راه به جسورانه ترین فرم هاورنگ ها دست یافته است.
زمان زندگی و نبوغ هنری هانری ماتیس بعد از مانه ، مونه ، وان گوگ و گوگن بین سالهای ۱۸۶۹-۱۹۵۴ با فعالیتی که در مکتب فوویسم داشت بمنصه ی ظهور رسید.
هنرمندانی که پیش از او در جستجوی هنر نوین زحمات زیادی کشیده بودند ، یقیناً جای هر گونه شبهه و تردید را در انتخاب و پیروی از هنر نوین از ذهن او برداشته بودند. بدین ترتیب هانری ماتیس توانست به ابتکارات نوینی در راه ساده کردن شکل بخصوص در کاربرد رنگ که به نوعی مایه کاری و یا در مایه کار کردن محسوب می شود دست یازد.
ه – و جنسن درباره او می نویسد :«چنانکه مشهود است در پرده ی نشاط زندگی سطوح مستو

ی و خطوط کناره نمای ضخیم و مواج و رایحه ی «بدویت» شکلهایش را از گوگن به وام گرفته است (تصویر ۱۸) و حتی موضوع آن یادآور همان رویای آدمی در حالتی زاده ی «طبیعت» است که گوگن را بدنبال خود به تاهیتی کشانده بود……….. و در زیر طراحی سریعی که به ظاهر با بی مبالاتی اجرا شده شناسائی عمیق بر چگونگی اندام آدمی نهفته است (ماتیس پرورش یافته ی سنت مکتب خانه ای بود)

نتیجه : آنچه اثر مورد بحث را چنین انقلاب انگیز به نظر می آورد سادگی مطلق آن است ، یا به عبارت دیگر نبوغ حذف کردن ، که از مختصات هنر ماتیس بود.
در نمونه ای از آثار ماتیس به نام «رنگ سرخ» عناصر ساده شده و محدودیت رنگ را با استفاده نمودن از قرمز و آبی مشاهده می نمائیم . لیکن برخلاف هنرمندان اسلامی که سطوح مستوی رنگ را کاملا یک دست و سپس بوسیله آب رنگ و یا ماده ای دیگر به حالات متنوع تبدیل می نمودند ، ماتیس از همان ماده رنگ و روغن که سطوح مستوی را بوجود می آورد ، عناصر فیگوراتیو و یا انتزاعی را شکل می بخشید .(تصویر۱۷).

و اینکه در آخر باید بگویم اگر چه هنرمندان اسلامی و همین طور ایرانی از پرسپکتیو و سایه روشن استفاده نکردند ولی دلیل بر این نیست که آنها از علم هنر و پرسپکتیو و سایه روشن اطلاعی ندارند آن ها این روش را به نوعی رسیدن به دنیای معنوی می دانند.