مقدمه
عامل یا عوامل گوناگونی در زندگی و آثار نویسندگان نقش ویژه‌ای داشته است. اغلب یک طغیان یا شالوده‌فکنی بانی‌ی جاودانه شدن آثار و در نتیجه نام آنان می‌شود. اکنون این پرسش مطرح است که اگر هنریک ایبسن در برابر شرایط موجود خود طغیان نمی‌کرد، زندگی در مهاجرت را به‌زندگی در وطن ترجیح نمی‌داد، باز هم می‌توانست نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم را بنویسد؟ آیا باز هم نمایش‌نامه‌هایی که از “خانه عروسک” آغاز می‌شود و به‌”وقتی ما مرده‌ها بیدار می‌شویم”

پایان می‌یابد، با ‌همین ساختار (شگرد، محتوا و فرم) نوشته می‌شد؟ آیا باز هم می‌توانست همین‌گونه به‌فرهنگ، آداب و رسوم سرزمین خود، نروژ یا فرهنگ‌های سرزمین‌های میزبانش نگاه کند که محتوای نمایش‌نامه‌هایش نشان می‌دهند؟ آیا باز هم می‌توانست جلوتر از زمان خود بنویسد؟ آیا باز هم می‌توانست نمایش‌نامه‌هایی بنویسد که هم بومی (نروژی) و هم جهانی باشند؟ آیا …

پرسش‌های بسیاری در ارتباط با جاودانه شدن یک نویسنده و آثارش می‌توان مطرح کرد که تعد‌ادی از آن‌ها، تنها به‌زندگی مربوط می‌شوند، تعد‌ادی به ویژه‌گی‌ی آثار و تعد‌ادی به‌زندگی و آثار.
هنریک ایبسن و آثارش در گروه سوم پرسش‌ها قرار می‌گیرند. مهاجرت یا تبعید خودخواسته، عامل بزرگی در دگرگونی‌ی‌ او و جاودانه شدن چند نمایش‌نامه‌اش می‌شود. او در این دوره از زندگی‌اش، نمایش‌نامه‌هایی می‌نویسد به‌شیوه‌ی آشنازدایی. شیوه‌ای که بعدها، در سال ۱۹۱۷ ابتدا ویکتور شکلوسکی در رساله‌اش “هنر هم‌چون شگرد”۱ از آن نام می‌برد و بعد کسانی چون رومن یاکوبسون و به‌گونه‌ای میخاییل باختین به‌عنوان یک نظریه‌ی شگرد شعر و به‌طور کلی ادبیات، در دوره‌ی اقتدار شکل‌گرایان روس مطرح می‌کنند.
از آن‌جا که آشنایی با مفهوم آشنازدایی، برای دریاف

ت چگونگی‌ی تحول آشنازدایانه در ارتباط با زندگی‌ی ایبسن در مهاجرت ضروری به‌نظر می‌رسد، پس از بحث پیرامون آن، رابطه‌ی مهاجرت او و آشنازدایی در نمایش‌نامه‌هایش بررسی می‌شود. چرا که به‌ترین شیوه‌ی بیانی که می‌توان برای شگردهای او در نظر گرفت، “آشنازدایی” است.
آشنازدایی به‌مفهوم ساده‌ی این که چگونه یک متن ادبی می‌تواند یک درون‌مایه‌ی آشنا را برای خواننده ناآشنا گرداند. بدیهی است که این مفهوم را، با مفهوم بیگانه‌سازی یا عجیب‌گردانی نباید یکی انگاشت. شگردهای آشنازدایی با شیوه‌های دیگری که گاه به‌اشتباه از مفهوم آشنازدایی

تلقی می‌شود، و البته بسیار هم به آن نزدیک است، متفاوت است. یک عنصر بیگانه یا عجیب، به‌خودی‌ی خود برای خواننده جذاب است و او با آن برخورد نویی خواهد داشت و معنای نوینی از آن می‌یابد. در مفهوم آشنازدایی، تنها این معنا مطرح نیست. مهم توجه‌ی خواننده و رسیدن او به‌ادراک حسی‌ی نویی از یک عنصر به‌عادت درآمده است. یک متن آشنازدایانه، می‌کوشد کنش خنثای عناصر را که دارای واکنش‌های خنثا یا به‌عادت درآمده است، فعال کند تا مخاطب با دریافت جدید، به‌معنای جدید و ادراک حسی‌ی جدید برسد. این شگرد، در آثار ایبسن، هم‌چون آثار بسیاری دیگر، به‌وضوح قابل تشخیص است:

یک نگاه ساده به‌نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم ایبسن نشان می‌دهد که شگردهای او نیز عناصر را ناآشنا می‌کند. شگرد تولانی کردن دورن‌مایه‌ها و تکرار آن‌ها، مکث‌ها و سکوت‌های تولانی، کلمه‌ها و جمله‌های به‌ظاهر نامتعارف و نامفهوم، حضور ناگهانی‌ی تمثیل‌ها و استعاره‌ها، دو گانگی‌ی زبان، حالت‌های دو گانه‌ی شخصیت‌ها، وصف‌های شاعرانه از موقعیت‌ها، صفت‌های

نامعمول دادن به‌شخصیت‌ها، ارجاع به‌گذشته‌های خیال‌انگیز و وهم‌گونه و … که در نمایش‌نامه‌های او بسیار استفاده شده است، در “مفهوم آشنازدایی” جای می‌گیرد.
شکل‌گرایان و مفهوم آشنازدایی
صورت‌گریان بر این باور رومن یاکوبسون بودند که “موضوع دانش ادبی در ادبیت متن‌ها است نه در ادبیات. یعنی آن‌چیزی که اثری را به‌اثر هنری بدل می‌کند”. چرا که در پیش از آن پژوهش‌گران موضوع پژوهش خود را با قاعده‌های رسمی دانشگاهی انجام می‌دادند. اساس پژوهش خود را بر بیرون از متن می‌گذاشتند. منظر آنان نه عناصر درون متن که بیش‌تر واقعیت‌های بیرونی بود. آنان روی عناصر‌ی تأکید می‌کردند که یک متن را بوجود می‌آورد و داده‌های تاریخی- جامعه‌شناسی

داشت. در حالی که شکل‌گرایان‌ بدون این که داده‌های تاریخی را انکار کنند، اهمیت و ارزش یک متن را در خود آن متن می‌جستند. آنان بر این باور بودند که می‌توان با شناخت ارزش‌های درون یک متن ادبی آن را از دیگر متن‌ها متمایز کرد.
شکل‌گرایان با تأکید روی دو شیوه‌ی پژوهش، یک متن ادبی را نقد و بررسی می‌کردند. نخست گوهر اصلی یا ادبی‌ی متن را کشف می‌کردند. عناصر سازنده‌ی شکل و ساختار آن را به‌دست می‌آوردند تا بتوانند از طریق آن به‌آن‌چه برسند که در متن نهفته است یا متن قصد بیان آن را دارد. از این‌رو در شیوه‌ی دوم خود، روی اصل‌ها و نظریه‌هایی تکیه می‌کردند که منطبق با متن بود و اعتبار خود را از استدلال‌های دورن متن می‌یافت. یعنی این که به‌مسایل تاریخی و زمینه‌های اجتماعی که سبب پیدایش یا تولید متن شده بود، در مرحله‌ی نخست اهمیت نمی‌دادند. برای آنان در مرحله‌ی نخست، مهم نبود که بدانند نویسنده‌ی متن در چه وضعیت روانی یا موقعیت تاریخی/ اجتماعی، متن را بوجود آورده است. متن منتشر شده را مستقل از تمام آن‌چه می‌دانستند که مستقیم یا نامستقیم در پیدایش آن تأثیر گذاشته بود. از همین‌رو رومن یاکویسن نوشت:

“تاریخ‌نگاران قدیمی ادبیات به‌آن مأمورهای پلیس می‌مانند که برای دست‌گیری یک فرد، همه کس را بازداشت و اموال همه را ضبط می‌کنند، تا آن‌جا که دست آخر هر کس را که از خیابان می گذرد، دستگیر می کنند. تاریخ‌نگاران ادبیات همه چیز را به‌کار می گیرند: زمینه‌ی اجتماعی، روانشناسیک، سیاست و فلسفه. آنان به‌جای این که از روش پژوهش ادبی سود بجویند، مجموعه‌ای از اصول خود ساخته را پیش می کشند.”

شکل‌گرایان کوشیدند در بررسی‌ی یک متن ادبی ابتدا هم‌زمانی‌ی اثر را در نظر بگیرند و نه در زمانی‌ی آن را. چرا که آن‌چه در متن ادبی، – یک رمان یا شعر یا نمایش‌نامه – اتفاق می‌افتد، ابتدا در ارتباط با خواننده‌ی آن خواهد بود. هیچ خواننده‌ای با اشراف به‌این که متن چگونه و در کجا و چه حالتی نوشته شده است، اثری را نمی‌خواند. ارتباط او با اثر بر مبنای موقعیتی است که او در آن قرار گرفته و متن در اختیارش است. در نتیجه در نقد و بررسی‌ی یک متن نیز بیش‌تر “اکنون” اهمیت می‌یابد تا گذشته. گذشته یا تاریخ، در مرحله‌ی دوم اهمیت می‌یابد. تمام عناصر یک اثر اعم از درون‌مایه، نماد، نشانه و رمزهای آن در زمان اکنونی، لحظه‌ای که اثر خوانده یا تماشا می‌شود، معناهای خود را آشکار می‌کنند. رابطه‌ی آن‌ها با مخاطب بر اساس لحظه‌ی مشترک میان متن و خواننده شکل می‌گیرد. اگر داد و ستدی بین خواننده و متن وجود دارد، در لحظه‌ی “اکنون” است. یعنی این نظر هگل که همواره حقایق تاریخی در پرتو ادراک امروزی‌ی ما قابل شناخت هستند، در برداشت خواننده از متن انکار ناپذیر است. نمی‌توان رابطه‌ی خواننده و متن را با توجه به‌شکل و نوع ادبی که متن در آن قرار می‌گیرد، نادیده گرفت. از این‌رو، زبان و شکل متن اهمیت ویژه‌ای خواهد

داشت. هر اثر بر مبنای نوع ادبی که در آن قرار می‌گیرد، حایز اهمیت می‌شود. چرا که دگرگونی تنها حاصل کنش و واکنش‌های عناصر درونی‌ی متن نیست. نوع اثر هم در حاصل این کنش و واکنش نقش خواهد داشت. یعنی همان‌گونه که جابه‌جایی‌های اجتماعی دگرگونی‌هایی در زندگی ایجاد می‌کنند، دگرگونی‌های متنی نیز در شکل یا نوع ادبی تأثیر می‌گذارند. در نتیجه بر مبنای نوع ادبی است که می‌توان نقش عناصر سازنده در یک اثر را بازشناخت.

شکل‌گرایان در بررسی‌ی شعر به‌نقش تصویر در شعر اهمیت دادند. در بررسی‌ی داستان و رمان، به‌نقش راوی، جایگاه و زبان آن اهمیت دادند. در بررسی‌‌های آنان، به ویژه در پژوهش‌های شکلوفسکی شیوه‌ی بیان مهم‌ترین نقش را به‌عهده گرفت. او که کم‌تر از دیگر شکل‌گرایان برای تأویل‌های تاریخی- اجتماعی ارزش قایل بود، در سال ۱۹۲۳ نوشت:
“هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن ارتباطی به‌رنگ پرچمی ندارد که بر دروازه‌ی شهر کوبیده‌اند.”

شکل‌گرایان به‌گونه‌ای نامستقیم تعهد نویسنده را تنها در برابر متن و آن نوع از متن که نوشته شده بود، می‌دانستند. در واقع آنان هم از نظر شیوه‌ی نگاه و بررسی از پیش‌گامان نقد مدرن بودند که بعدها در آثار کسانی چون رولان بارت، تزوتان تودوروف و ژاک دریدا مطرح شد. آنان نیز “تعهد نویسنده” را تنها معطوف به‌‌آن‌چه می‌دانستند که می‌نویسد. یاکوبسون در دفاع از نظر شکولوفسکی می‌نویسد:

“چرا باید بپذیریم که مسؤلیت شاعر در برابر پیکار عقاید، بیش از مسؤلیت او در برابر هر چیزی دیگری است۶
آخن باوم نظر شکولوفسکی و یاکوبسون را روشن می‌کند. او می‌نویسد:
“تاریخ روشی ویژه است برای پژوهش زمان حاضر به‌یاری حقایق برگزیده‌ی زمان گذشته.”
از نظر آخن باوم نمی‌توان تفاوت میان واقعیت‌های زندگی را که در یک متن تاریخی آمده است با واقعیت‌های موجود در یک متن ادبی نادیده گرفت. هر دو بازتاب حقایقی هستند که بر مبنای مناسبت‌هایی بوجود می‌آیند. آن‌چه متن ادبی را می‌سازد و روابط میان عناصر آن را تشکیل می‌دهد، بر مبنای نظمی است که در متن ادبی وجود دارد. همان‌طور که روابط میان اجزای یک واقعیت اجتماعی بر اساس آن نظمی است که در جامعه وجود دارد. نمی‌توان در زمان بررسی و شناخت این دو واقعیت، نظام‌مندی‌ی هر کدام را نادیده گرفت یا بر مبنای یک نظام اجتماعی نظم ادبی را سنجید. چون ریشه‌ی بوجود آمدن موقعیت‌ها در هر کدام از این دو متفاوت است، نمی‌توان از عناصر موجود در یک متن ادبی همان حقیقتی را انتظار داشت که از یک عنصر بیرون از متن. چرا که ساختار درونی‌ی دو عنصر به‌ظاهر هم‌سان در متن ادبی و جامعه با هم متفاوت است و در نتیجه هر کدام کارکردهای ویژه‌ی خود را خواهند داشت.
هیچ رابطه‌ی علت و معلولی میان عنصر درون متن ادبی با عنصر بیرون از آن موجود نیست. بنابراین لازم است که عناصر موجود در یک متن ادبی تنها به‌یاری‌ی خودشان و با توجه به‌ساختار متن و نوع آن پژوهش بشوند. ساختار واقعیت‌های بیرونی آن‌قدر پیچیده‌اند که هم نمی‌توان آن‌ها را به‌راحتی

شناخت، هم مناسبت‌های آن‌ها با یک‌دیگر و عناصر یک متن ادبی راه‌گشا به‌هیچ سرمنزل معتبری نیست. واقعیت بیرونی، تحلیل خود را لازم دارد و واقعیت ادبی تحلیل خود را. هیچ کدام هم قرار نیست پاسخ‌گوی دیگری باشند. اگر چه می‌توان از طریق تحلیل یک واقعیت ادبی به‌شناخت یک

واقعیت اجتماعی/ تاریخی رسید. اما از راه شناخت واقعیت تاریخی/ اجتماعی نمی‌توان دریافت که متن تا چه اندازه توانسته نسبت به‌ساختار خود پاسخ‌گو باشد. هم‌چنین، از آن‌جا که هر متن ادبی بر اساس دلالت‌های خود شکل گرفته است و برآیند شالوده‌اش است، نمی‌توان آن را با متن‌های ادبی‌ی دیگر مورد سنجش و ارزیابی قرار داد.
ساختار هر متن تشکیل شده است از عناصر همان متن. زبان و عناصر متشکله‌ی آن؛ نماد، نشانه، استعاره از یک سو و پیرنگ، شخصیت و موقعیت‌های ساخته شده در ارتباط با یک‌دیگر، از سوی

دیگر، معنای زیبا شناسی‌ی خود را به‌خواننده منتقل می‌کنند. از این رو نادرست خواهد بود که عناصر متنی ادبی را با عناصر متنی دیگر قابل قیاس دانست. به‌ویژه که هر متن در ارتباط با خواننده‌ی خود بسیاری از معناهای زیبایی شناسی‌ی خود را آشکار می‌کند. در واقع با ادراک حس ویژه‌ی خواننده است که متن نمود می‌یابند. دلالت معنایی‌ی خود را آشکار می‌کنند.
با توجه به‌همین رابطه‌ی ویژه‌ی متن ادبی با خواننده نمی‌توان اندیشه یا نیت نویسنده را نیز مستقیم دریافت. چرا که اندیشه و خواست نویسنده، اگر هم توانسته باشد به‌طور کامل در متن ادبی وارد شود، پس از انتشار متن، دیگر مرده یا فراسوی آن قرار دارد. متن پس از انتشار مستقل از نویسنده‌ی خود عمل می‌کند و کنش‌های آن در ارتباط با واکنش‌های خواننده و اندیشه و نیت او قابل بررسی است. به‌زبان دیگر بررسی یا تأویل هر متن ادبی، حاصل رابطه‌ی عناصر و ساختار متن با ذهنیت منتقد یا تأویل‌گر آن است. از این‌رو هرگز نمی‌توان به‌یک نتیجه‌ی واحد رسید و بر مبنای آن اعلام کرد که فلان متن ادبی فقط دارای چنین نیتی است یا مؤلف آن دارای چنین اندیشه و نیتی بوده است.
اندیشه و نیت نویسنده همیشه بیرون از متن‌های ادبی‌ی او و از طریق متن‌های ناادبی یا اظهار نظرهای مستقیم او قابل بررسی و قضاوت است. بدون این که بتوان نقش نویسنده را در شکل‌گیری‌ی متن ادبی انکار کرد یا بتوان تأثیر اندیشه‌، احساس و موقعیت‌های ویژه‌ی نویسنده را در پدید آمدن متن نادیده گرفت. یا رابطه‌ی متن را با واقعیت‌های موجودی که در آن شکل گرفته از نظر دور داشت. در واقع در هر متن ادبی همواره تأثیر واقعیت‌های تاریخی یا واقعیت‌های زندگی‌ی نویسنده وجود دارد. واقعیت‌هایی که در یک متن ادبی موجود است، به‌نوعی بازتاب واقعیت‌هایی است که در زمان پیدایش اثر در ذهن نویسنده‌ی آن حضور داشته است. اما هرگز نمی‌توان به‌درستی دریافت که کدام واقعیت موجود در درون متن ادبی بازتاب کدام واقعیت در زندگی‌ی

نویسنده یا زمان تاریخی یا زمان پدید آمدن آن است. هر واقعیت درون متن ادبی نتیجه‌ی تمام وقایع عینی و ذهنی‌ی دوران پیش از پیدایش آن است.
در پشت هر متن ادبی، هم تمام متن‌های ادبی ایستاده‌اند هم تمام واقعیت‌های تاریخی و اجتماعی. واقعیت‌هایی که به‌شکلی دیگر، با رنگ و بو و طعم دیگری که حاصل ساختار همان متن ادبی است، بازتولید شده‌اند و نمی‌توان تشخیص داد کدام عنصر درونی مابه ازای کدام عنصر

بیرونی است.
از آن‌جا که نمی‌توان تشخیص داد کدام عناصر را نویسنده آگاهانه در متن گنجانده است و کدام عناصر حاصل ضمیر ناخودآگاه او در زمان نوشتن است، نمی‌توان متن را حاصل نیت مستقیم نویسنده دانست و بر مبنای نظر و نیت او آن را بررسی کرد. همان طور که گفته شد، نیت نویسنده، واقعیت‌های زندگی یا زمانه‌ی او و حقایق تاریخی در پشت متن ادبی می‌ایستند. بیش‌تر نقش حاشیه‌ای می‌یابند و از ارتباط مستقیم با خواننده دور خواهند بود .
شکل‌گرایان روس در ادامه‌ی راهشان به‌ مفهوم “آشنازدایی” که ‌یکی از اساسی‌‌ترین دست‌آوردهای شکل بیان ادبی است، دست یافتند. کلمه‌ی آشنازدایی را نخستین بار شکلوفسکی مطرح کرد. کلمه‌ی جدیدی که سبب شد حتا دوستان و همکاران نزدیک او آن را ابتدا به‌معنای “عجیب‌گردانی” یا بیگانه‌گردانی به‌کار ببرند. در صورتی که منظور شکلوفسکی از کلمه‌ای که خود ساخته بود، و آن را در مقاله‌ی “هنر هم‌چون شگرد” استفاده کرده بود، مفهومی به‌جز عجیب‌گردانی یا بیگانه‌گردانی بود.
شکلوفسکی در آن مقاله‌ی بسیار فشرده، معتقد است که قاعده‌های آشنا و ساختارهای به‌ظاهر ماندگار، همیشه یک‌سان نیستند. و تنها شگردهای هنر، می‌تواند ادراک‌های حسی‌ی نو آن‌ها را به‌مخاطب منتقل کند. هنر می‌تواند واقعیت‌های به‌ظاهر ایستا را دگرگون کند و از آن‌ها به‌مخاطب تصویری ارائه دهد که بار دیگر قابل ادراک حسی‌ی نو شوند:
“هر نگاره، مرجعی تغییر ناپذیر برای پیچیدگی‌های دگرگون شونده‌ی زندگی نیست، بلکه ایجاد ادراکی ویژه از شیی است.”۸

او با نظریه‌ی “هنر، هم‌چون شگرد” و مقاله‌هایی که بعد از آن نوشت و دیدگاه خود را روشن‌تر بیان کرد، نشان داد که انسان‌ها بر اساس عادت‌هایشان از “دیدن” یا ادراک‌های نو واقعیت‌ها محروم می‌شوند. در حالی که هنر، با ناآشنا کردن چیزها یا دگرگون کردن واقعیت‌ها می‌تواند بار دیگر احساس خواننده (انسان) را نسبت به‌آن‌ها برانگیزاند. هنر می‌تواند با ارائه‌ی دوباره‌ی اشیا و قرار دادن آن‌ها در موقعیت‌های نو، آن‌ها را ناآشنا گرداند تا دوباره دیده شوند. انسان با از نو دیدنشان به‌ادراک حسی‌ی نو دست می‌یابد. چرا که انسان به‌اشیا یا موقعیت‌های موجود و یک‌سان در زندگی، به‌دلیل وضعیت ثابتشان، خو می‌کند. نگاه‌های هر روز، تماس‌های مدام و هم‌مانند، آن‌ها را چنان بخشی از زندگی‌ی روزانه می‌گرداند که دیگر به‌عنوان چیزهایی مستقل و بیرون از انسان، “دیده” نمی‌شوند.
بی‌گمان نمی‌توان تأثیر نظریه‌ی آشنازدایان را بر فیلسوفان و نظریه‌پردازان معاصر نادیده گرفت. این سخن ژیل دلوز، که “نوشتن روایت کردن خاطرات، سفرها، عشق‌ها، سوگواری‌ها، رویاها و تخیل‌های خود نیست، خطای ناشی از افراط در واقعیت یا خطای ناشی از افراط در تخیل یک‌سان است”را می‌توان به‌ویژگی‌ی شگرد آشنازدایان تعمیم داد. در واقع خطایی که دلوز از آن یاد می‌کند، می‌تواند همان شگردی باشد که شکل‌گرایان آشنازدا، معتقد بودند با آن می‌توان خاطرات، سفرها، عشق‌ها و … را از حالت عادی به‌صورت “ادبیت” درآورد. چنان که تکیه‌ی شکلوفسکی و بعد دیگران روی شگردهایی هم‌چون تولانی و کند کردن را به‌گونه‌ای خطا و افراط در آن تشبیه کرد. شگردی که به‌خودی‌ی خود، گونه‌ای آشنازدایی ایجاد می‌کند و خواننده را از حالت خوگری‌اش بیرون می‌آورد.
شکلوفسکی در باره‌ی “تریسترام شندی” می‌نویسد که اثر لارنس استرن، خواننده را متوجه‌ی شیوه‌هایی می‌کند که در آن اعمال آشنا، در نیتجه‌ی کند شدن و تولانی شدن آشنازدایی می‌شوند. این شگرد کند کردن و تولانی کردن اعمال، خواننده را وادار می‌کند که چشم‌انداز و رفتار را به‌گونه‌ای بنگرد که هیچ گونه ملاک خود به‌خودی از آن‌ها نداشته باشد. بوریس توماشفسکی نشان می‌دهد که جاناتان سویفت برای نوشتن “سفرهای گالیور” از شیوه‌ی آشنازدایی استفاده کرده است. در واقع شکلوفسکی معتقد است که افشای شگردها، ادبی‌ترین کاری است که یک رمان (یا هر اثر ادبی و هنری) می‌تواند انجام دهد. یعنی اگر نویسنده شگردهای خود را در عین نوشتن افشا کند، آشنازدایی کرده است. درست شبیه کاری که سروانتس انجام می‌دهد.

شیوه‌ی آشنازدایی در “دن کیشوت”، معطوف به‌افشای شگرد سروانتس است. او نشان می‌دهد که دن کیشوت با خواندن کتاب‌هایی در باره‌ی پهلوان‌ها تصمیم به‌اعمال آنان می‌گیرد. این شگرد به‌خواننده ادراک حسی‌ی تازه‌ای می‌دهد و او را بیش‌تر نسبت به‌سرنوشت دن کیشوت حساس می‌گرداند. چنان که همین شگرد، اعمال دن کیشوت و سانچو پانسا را کمدی تراژدی می‌کند.
این نگرش در “نقل قول بدون استفاده از گیومه”‌ی رولان بارت در باره‌ی شیوه‌ی گوستاوفلوبر هم دیده می‌شود. ژان‌پل سارتر نیز در بررسی‌ی “مادام بوواری” معتقد است فلوبر شرح هر صحنه را، که بنیان آن بر انعطاف‌پذیری‌ی کلام متکی است، چنان ناآشنا ساخته که حوادث زندگی‌ی روزمره به‌سرچشمه‌های شگفتی تبدیل می‌شوند. از این‌گونه شگردهای آشنازدایانه، در بسیاری از آثار بزرگ تاریخ ادبیات می‌توان یافت.

در نخستین نمایش‌نامه‌ی ویلیام شکسپیر “رویا در نیمه‌ی تابستان” یا در “هملت” نیز گونه‌ای دیگر آشنازدایی موجود است. زمانی که هملت برای یقین یافتن از واقعیت مرگ پدرش به‌دست عمویش، از گروه بازیگران می‌خواهد نمایشی با همین دورن‌مایه را اجرا کنند، در حقیقت یک واقعیت به‌عادت درآمده را در موقعیت دیگری می‌گذارد تا واکنش‌های تماشاگران و از جمله شاه/عمو را دریابد. هملت با دریافت ادراک حسی‌ی نو از یک واقعیت به‌عادت درآمده، درمی‌یابد که قاتل پدرش چه کسی است. ملاقات مجنون‌وار هملت با افیلیا نیز یک شگرد آشنازدایانه است. این اتفاق با همین شگرد در “مرغ دریایی” نوشته‌ی آنتوان چخوف نیز اتفاق می‌افتد. شیوه‌ی بازی در بازی یا نمایش در نمایش که در قرن بیستم رواج می‌یابد نیز، بهره بردن از شگرد آشنازدایی است.

همین ویژگی در اثر بوکاچیو به‌گونه‌ای دیگر نمود می‌یابد. دروغ‌گویی‌های ریکادو میتوتولو بر اساس حسادت کاتلا زن فیلیپه یکی از به‌ترین شگردهای آشنازدایی است. چنان که تودوروف نیز در “دو اصل حکایت” از آن به‌عنوان یکی از شگردهای حکایت یاد می‌کند. اشاره‌ی تودورف به‌زمانی است که در “دکامرون” کاتلا و ریکادو در تاریکی، در نقش‌های دیگری با هم روبه‌رو می شوند.
شکلوفسکی هم‌چنین با تکیه روی روش تولستوی نظریه‌ی خود را پیش می‌برد. نشان می‌دهد که تولستوی دیدن چیزها را در خارج از زمینه‌ی معمولی و طبیعی‌ی وجودشان ممکن می‌کند. چنان که کاربرد واژه‌های کهن را در یک متن نو یکی دیگر از شیوه‌های آشنازدایانه می‌دانست. از آن‌جا که خواننده انتظار ندارد در یک متن نو با واژه‌ای کهن روبه‌رو شود، زمانی که آن را در متنی می‌بیند، نسبت به‌آن ناآشنا می‌شود. ناآشنایی عاملی می‌شود برای این که به‌آن کلمه توجه خاصی بکند و با توجه به‌قرار گرفتن آن در متن، ادراک حسی‌ی نویی از آن به‌دست بیاورد. چنان که مسایل اروتیک در یک متن هم اگر به‌شکل ویژه‌ای، روایت یا ترسیم شود، که برای خواننده / تماشاگر ناآشنا شود، همین نقش را بازی می‌کند. توجه خواننده را برمی‌انگیزاند و به‌او ادراک حسی‌ی نویی می‌دهد. چنان که تصاویر اروتیک “دکامرون” اثر بوکاچیو یا روایت‌های مارکی دوساد دارای این ویژگی‌ها هستند. همان‌طور که رابطه‌ی هلنه و اسوالد، اسوالد و رگینه، آلفرد و آتسا، ربکا و دکتر وست، الیدا و بیگانه، هیلده و سولنس و … در نمایش‌نامه‌های ایبسن کنجکاوی‌ خواننده و تماشاگر را

برمی‌انگیزاند و به‌او ادراک حسی‌ی نو می‌دهد. موقعیت یان گابریل بورکمان و وصف او از معدن و ارتبابط آن با نوای پیانو، یکی از شاخص‌ترین شگردهای آشنازدایانه‌ی ایبسن از طریق وصف‌های نامتعارف یا کند کردن موقعیت است.

نکته‌ی پر اهمیت در نمایش‌نامه‌های آخر ایبسن، ارزش بخشیدن به‌بار کلمه است. کلمه‌ها که در جمله‌هایی ناتمام و با مکث‌های بسیار تکرار می‌شوند، نقش ویژه‌ای در آفرینش فضا و حالات شخصیت بازی می‌کنند. تودوروف، که نقش بسیاری در شناخت شکل‌گرایان روس و پراگ، به‌ویژه باختین دارد، در شناخت ارزش واژه می‌نویسد:

“روایت و گفتار دیگر به‌عنوان بازتاب رویداد – و آن هم بازتاب وفادار – اهمیت ندارند و ارزشی مستقل پیدا می‌کنند، کار واژه‌ها دیگر فقط شفاف کردن چیزها نیست. واژه‌ها کلیتی خودمختارند که از قانون‌های ویژه‌ی خود فرمان می‌برند و می‌شود آن‌ها را به‌خودی‌ی خود به‌داوری گرفت. ارزش واژه‌ها از ارزش چیزهایی که واژه‌ها باید قاعده‌مند بازتاب آن‌ها باشند، خیلی بیشتر است.”
در بسیاری از نمایش‌نامه‌های ایبسن، چون ساختار اثر به‌طور نامستقیم موقعیت ویژه‌ای ایجاد می‌کند که برای خواننده قابل پذیرش می‌شود، به‌او امکان ادراک حسی‌ی نویی می‌دهد. بنابر

این هرگز نمی‌توان به‌این دریافت رسید که این کلمه، جمله یا این صحنه، بازتاب مستقیم زندگی‌ی ایبسن است یا نه. آن‌چه می‌توان از جمله‌های شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های ایبسن یا موقعیت‌هایی که بوجود می‌آورد، دریافت، تنها بازتاب بخشی از واقعیت‌های تاریخی/اجتماعی دوران او است. دورانی که ممکن است زندگی و مشخصات ویژه‌ی او و خانواده‌ی او را در برگرفته باشد و ممکن است فارغ از آن باشد. از سوی دیگر نمی‌توان همین چند صحنه‌ی آثار ایبسن را مستقل از کل هر نمایش‌نامه‌ بررسی کرد. چنان که تودوروف در “نظریه‌ی ادبیات” نظر صریح آخن باوم را نقل می‌کند:‌
“حتا یک جمله از اثری ادبی نیز نمی‌تواند در خود بیان مستقیم احساس شخصی‌ی نویسنده باشد، بل همواره در حکم لحظه‌ای است از متن.”
از دید شکل‌گرایان، هنر و ادبیات امکانی است که از طریق آن انسان‌ها می‌توانند باردیگر یک‌دیگر را ببینند. امکانی است تا انسان بتواند بر محیط، پیرامون خود و آن چه هر روز اتفاق می‌افتد، اشراف یابد. چرا که ادبیات با ایجاد و نمایش نابه‌هنجاری‌ها، به‌‌هنجارها ارزش می‌دهد و با بیان و وصف هنجارها، نا به‌هنجاری‌ها را برجسته‌تر و در نتیجه ناپذیرفتنی‌تر می‌کند. نویسنده برای انتقال چنین حسی به‌خواننده، به‌جای استفاده از عناصر آشنا با مفاهیمی آشنا، شیوه‌ی بیانی را انتخاب می‌کند که در آن با به‌کارگیری‌ی نشانه‌های ناآشنا، حس‌های نو و مفاهیم نو به‌خواننده منتقل می‌شود. شیوه‌ای که اگر چه رابطه یا ادراک خواننده را با متن کند می‌کند، اما خود متن را از مصرف‌شدگی باز می‌دارد. چنین متنی از حوزه‌ی زمان و مکان پیدایش خود فراتر می‌رود و به‌جز خوانندگان هم‌زبان و هم‌فرهنگ با نویسنده، با خوانندگان دیگر هم ارتباطی نو و زنده برقرار می‌کند. چرا که هدف نهفته در چنین متنی، دیگر فقط ارتباط سریع و انتقال مستقیم معنا به‌خواننده نیست. هدف بیش از هر داده‌ی دیگری، آفرینش حس تازه و قدرتمندی است که بتواند به‌همراه خود

معنای‌ی دیگری را هم بیافریند یا خواننده را در به‌دست آوردن آن‌ها سهیم کند.
این شگرد فقط ویژه‌ی نویسندگان مدرن نیست. در هر متن ادبی‌ی معتبری می‌توان نمونه‌های آن را سراغ گرفت. چنان که در بسیاری از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌های کلاسیک و مکتب‌های پیش از مکتب صورت‌گرایی می‌توان هم‌مانند “دن کیشوت”، “سرخ و سیاه”، “جنگ و صلح”، “تسخیرشدگان”، “مادام بوراری”، “هملت”، “فاوست” و … از جمله نمایش‌نامه‌های دوران آخر ایبسن نمونه‌هایی را سراغ گرفت.
اهمیت آن‌چه شکل‌گرایان طرح کردند، ارائه‌ی شیوه‌ی جست و جو در بیان ادبی است. شیوه‌ای که محدود به‌زمان و مکان نمی‌شود. چون آنان نظریه‌ها یا کشف خود را از دل متن‌ها به‌دست می‌آوردند و نه از بیرون از متن، شیوه‌ی بیانشان تا امروز تداوم یافته است. در واقع پایه یا بنیاد شیوه‌های نقد مدرن که بعدها شکل گرفت و امروز به نام ساختارگرایی، شالوده‌فکنی یا پسا‌ساختارگرایی

شناخته شده است، در نظریه‌ی شکل‌گرایان نهفته است. آنان دیدگاهی را طرح می‌کنند که هم محدود به‌زمان یا دوره‌ی خاصی نمی‌شود، هم امکان رشد و گسترش می‌یابد و همه‌ی انواع ادبی و هنری را در برمی‌گیرد.
شکل‌گرایان خیلی زود دریافتند که بسیاری از انواع ادبی، عمر دوباره‌ای می‌یابند. پیش از آن که به‌کلی محو و فراموش شوند، جوانی‌ی خود را از سر می‌گیرند. دو باره پا به‌عرصه‌ی ادبیات و هنر می‌گذارند. آنان برای اثبات این نظریه خود نشان دادند که چگونه داستایوسکی شیوه‌ی پاورقی را که رو به‌زوال بود، در نوع رمان احیا کرد. چگونه الکساندر بلوک ترانه‌های فراموش شده‌ی کولی‌ها را زنده کرد. آنان تحلیل‌های “هم زمانی” را نقطه‌ی آغاز کار خود می‌دانستند بدون این که تحیلی‌های “در زمانی” را نادیده بگیرند.

بنیاد ساختارگرایی از این نکته سرچشمه می‌گیرد که شکل‌گرایان معتقد بودند هر عنصر ادبی باید در پیوند با سایر عناصر متن بررسی شود. بر مبنای ارتباط تنگاتنگ آن‌ها با هم، شالوده و ساختار متن مورد پژوهش قرار گیرد. آنان معتقد بودند که هر متن ادبی دارای کدهای ویژه‌ی خود خواهد بود که با شناخت آن‌ها می‌توان به‌رموز درون متن دست یافت. تی‌نیانوف نوشت:
“اثر ادبی بیان‌گر نظام عناصر وابسته به‌یک‌‌دیگر است. رابطه‌ی هر عنصر با دیگری، کارکرد آن در چارچوب نظام اثر محسوب می‌شود.”
از دست‌آوردهای دیگر شکل‌گرایان کشف رابطه‌ی علت و معملولی‌ی پیرنگ با داستان است. آنان توانستند رابطه‌ی پیچیده‌ی این دو را با هم روشن کنند. توماشفسکی در “مایه‌های اثر” نشان داد که پیرنگ تنها عبارت است از عناصر ناداستانی به‌اضافه‌ی حوادث بیان شده. یعنی پیرنگ شامل تکه‌های برجسته و مهم از داستانی است که روایت می‌شود. تکه‌هایی که بر اساس خواست

نویسنده در ارتباط با موقعیت راوی به‌دنبال هم می‌آیند. یعنی ممکن است دارای مکان‌های هم‌سان یا زمان‌های هم‌سان نباشند. در زمان‌های گوناگون، در گذشته و حال و حتا در آینده در رفت و آمد باشند. هیچ زمان تقویمی بر آن‌ها حاکم نیست. خواننده نمی‌تواند انتظار داشته باشد که بر اساس زمانی که تکه‌ای روایت می‌شود، تکه‌ی بعدی‌ی روایت هم دارای همان زمان باشد. ممکن است تکه‌ی آغاز، زمان گذشته داشته باشد و تکه‌ی میانی یا آخری در زمان حال راوی یا شخصیت محوری‌ی آن تکه روایت شود. چنان که بسیاری از رمان‌های کلاسیک و نو دارای همین ویژگی‌ها هستند.

حوادثی که در رمان “جنگ و صلح” خواننده با آن روبه‌رو می‌شود، متعلق به زمان های گوناگونی است. زمان‌هایی که نویسنده به‌دلایل ویژه‌ی در اثر به‌دنبال هم می‌آورد. رمان‌هایی هم‌چون “زمان از دست رفته” مارسل پروست، آثار ویرجینیا ولف، “اولیس” و “فینیگان ویک” جیمز جویس، “خشم و هیاهو”ی ویلیام فاکنر از نمونه‌های درخشان و آغازین آن‌ها محسوب می‌شود. این شکست زمانی یا جابه‌جایی گاه ممکن است چون در رمان “جنگ و صلح” بر اساس یک واقعیت تاریخی‌ی بیرون از اثر اتفاق بیفتد و گاه ممکن است که بر اساس وقایع درون رمان، واقعیت‌هایی که خواننده هیچ پیش زمینه‌ای از آن‌ها ندارد، شکل بگیرد. چنان که کدی یا بنجی در “خشم و هیاهو” وقایع گذشته‌ی خود را در زمان‌های گوناگون، پس و پیش به‌یاد می‌آورند.

با توجه به‌این شناخت از پیرنگ، داستان فقط شامل حوادث بیان شده و حوادث بیان ناشده می‌شود. حوادثی که نویسنده باید آن‌ها را در یک ‌شکل داستانی قرار بدهد. یعنی روایت خود را ناگزیر به‌پذیرش چند اصل کلی ‌کند: شکل و چرایی بنیاد روایت، ارتباط کنش‌ها بر اساس یک اصل منطقی و قابل قبول، قاعده‌ی مشخص برای حضور و ارتباط شخصیت‌ها، اجرای کامل رخدادها بر مبنای حرکت مشروط زمان روایت. تعریفی که در کلیت خود ساختار نمایش‌نامه را هم در برمی‌گیرد. به‌ویژه که میخاییل باختین، که یکی از ادامه دهندگان مکتب صورت‌گرایی بود و در رشد و گسترش چند صدایی بودن رمان یا گسترش جامعه‌شناسی‌ی ادبیات نقش بسیاری داشت، چون فردریک شلگل یکی از رمانتیک‌های آلمانی، برای مکالمه در متن ادبی ویژگی بسیاری قایل می‌شود:
“رمان‌ها، مکالمه‌های سقراطی‌ی دوران ما هستند”
بدیهی است آن‌چه در باره‌ی ساختار رمان گفته می‌شود، در بنیاد ساختار نمایش‌نامه را هم – با این تفاوت که در نمایش‌نامه، دیگر خواننده / تماشاگر با روایت مستقیم روبه‌رو نیست- در برمی‌گیرد. حتا اگر نمایش‌نامه راوی داشته باشد، باز بسیاری از حوادث از زبان‌ شخصیت‌های گوناگون و به‌طور نامستقیم روایت می‌شود.

مهاجرت و درک آشنازدایانه
اکنون با توجه به‌مفهوم آشنایی‌زدایی، نشان داده می‌شود که چگونه، یک اصل بیرونی، می‌تواند نویسنده‌ای را آگاهانه یا ناآگاهانه به‌سوی شگردی ببرد که شکل‌گرایان روس از دل آثار به‌آن دست یافتند. بدون این که حکم یا اصلی داده شود، یک بررسی‌ی “در زمانی”، نشان می‌دهد بسیاری از نویسندگانی که در خارج از وطن خود یا فرهنگ خود زندگی کرده‌اند، آثارشان ویژگی‌ی آشنازدایانه‌ی بیش‌تری نسبت به‌نویسندگانی دارد که از زاد بوم خود هرگز خارج نشده‌اند. انگار مهاجرت و شرایط ویژه‌ی آن، به‌طور مستقیم شیوه‌ای از “دیدن” را در پیش روی نویسندگا

ن می‌گذارد که به‌طور آگاهانه یا ناآگاهانه در شیوه‌ی نوشتنشان تأثیر می‌گذارد.
یک مقایسه‌ی ساده میان آثار دوره‌های نخستین هنریک ایبسن، نمایش‌نامه‌هایی که در دوران زندگی‌اش در نروژ می نویسد، با آثاری که در دوران زندگی‌اش در تبعید می‌نویسد، این باور را بیش‌تر تقویت می‌کند. بدون این که بتوان منکر عوامل فرهنگی/ اجتماعی شد، این اتفاق را می‌توان در رمان‌های داستایوسکی هم شاهد بود. “تسخیرشدگان”، که آن را در بیرون از روسیه می‌نویسد، به‌مراتب دارای ویژگی‌های آشنازدایانه‌ی بیش‌تری است تا آثاری که در روسیه نوشته است.
بنابراین برای این که پاسخ به‌چرایی‌ی این ویژ‌گی در آثار ایبسن به‌تر مشخص شود، مسئله‌ی مهاجرت و ارتباط آن با مفهوم آشنازدایی بررسی می‌شود. یعنی علت یا علت‌هایی که سبب می‌شوند شگرد ایبسن در کارهایش به‌”مفهوم آشنازدایانه” نزدیک شود.

داستان‌های اصلی و فرعی‌ی نمایش‌نامه‌ها و شخصیت‌های اصلی و فرعی آن‌ها، به‌گونه‌ای نوشته شده‌اند که خواننده / تماشاگر در حالی که می‌داند و می‌بیند که متعلق به‌دنیای واقعی هستند، اما باز نمی‌تواند منفک از سرنوشت آنان به‌خواندن یا تماشا ادامه بدهد. شیوه‌ی نگاه و شگرد آشنازادایانه‌ی او همه چیز را به‌گونه‌ای به‌نمایش می‌گذارد که انگار برای نخستین بار دیده می‌شوند. حضور عینی و واقعی آن‌ها در جامعه تشدید می‌شود. این ویژگی تنها به‌این خاطر نیست که نمایش‌نامه‌ها در مکتب واقع‌گرایی نوشته شده‌اند. اگر چنین می‌بود، می‌بایست مثل بسیاری از آثار واقع‌گرا قرن نوزدهم یا حتا بیستم، بر تداوم حیات آن‌ها خط بطلان کشید. آثاری‌شان دانست متعلق به‌کتاب‌خانه و تاریخ تاتر. در صورتی که ساختار بسیاری از نمایش‌نامه‌ها، به‌ویژه

“خانه عروسک”، “اشباح”، “هدا گابلر”، “استاد معمار سولنس” و … نشان می‌دهند که آن‌ها هنوز هم خواننده دارند و هم تماشاگر. با وجود این که صدها نمایش‌نامه‌ بعد از آن‌ها، با ساختارهای نوین‌تر نوشته است، باز هم نمی‌توان نادیده‌اشان گرفت. چرا؟
پاسخ این چرایی در اشراف کامل ضمیر ناآگاهانه ایبسن در لحظه‌ی پیش از نوشتن نمایش‌نامه‌ها نهفته است. در شگرد آشنازدایانه‌ی او که به‌نمایش‌نامه‌ها کیفیت ویژه می‌دهند. در نگاه ویژه‌ای است که در دوران زندگی در تبعید به‌آن دست یافت. به‌قول امبرتو اکو:

“کار شاعر، متفکر و فیلسوف آن است که مواظب آن‌چه می‌گذرد باشد و دیگران را از آن آگاه کند.”
کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها در نمایشنامه‌های ایبسن، چنان ساده و روان به‌دنبال هم جاری می‌شوند که انگاری از اصل چنین بوده‌اند، اما هرگز دیده نشده‌اند. این کیفیت و شگردی که نشان می‌دهد نمایش‌نامه‌ها در زمانی طولانی نوشته شده‌اند، به‌عمد دورن‌مایه‌ها کند و طولانی شده‌اند، بسیاری از کلمه‌ها یا جمله‌ها تکرار می‌شوند، شخصیت‌ها با به‌یادآوری گذشته، دگرگون می‌گردند یا حرف‌هایشان را با مکث‌ها و سکوت‌های تولانی دنبال می‌کنند و … از ویژگی‌های آشنازدایانه هستند.
زمان آفریده شدن هر نمایش‌نامه، دورانی که باید در ذهن و روان نویسنده جا بیفتند، درونی‌ی او بشوند، زمان بسیاری است، اما زمان نوشته شدن آن‌ها فاصله‌ی میان دو تا سه سال را دربرمی‌گیرد. یعنی همان اتفاقی که در زندگی‌ی نویسنده می‌افتد، شامل حال شخصیت‌ها هم می‌شود. زمان بیرونی یا عینی بیش‌تر نمایش‌نامه‌ها کوتاه است، اما زمان دورنی‌ی یا ذهنی‌ی آن‌ها طولانی. زمان، کیفیتی عمقی‌ دارد و رنج شخصیت‌ها هم‌سنگ با ‌رنجی است که ایبسن برای نوشتن هر اثر می‌کشد و ویلیام فالکنر از آن با نام “عرق روح” یاد می‌کند.

این کیفیت نشان می‌دهد که چرا ایبسن در دورانی دچار کم‌کاری می‌شود یا در برزخ نوشتن قرار می‌گیرد. اشراف یافتن بر تمام کارکردهای روان آدمی و بهره بردن از تمام دست‌آوردهای علوم انسانی و فلسفی، او را وادار به‌‌تفحص می‌کند. وادارش می‌کند تا لحظه‌ی شهود، مکاشفه‌ی زیر و بم‌های داستان‌ها و شخصیت‌ها منتظر ‌بماند. از همین‌رو، نمایش‌نامه‌ها، هم‌مانند تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست مملو از عناصر در یک لحظه‌ یا موقعیت‌ ویژه‌اند که با وجود انسجامشان و القای زمانی‌شان در سایه روشن‌ها، باز درون‌مایه‌ی هر کدام از آن‌ها پژوهش جداگانه‌ای را می‌طلبد.

درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌های دوره‌‌های چهارم و پنجم زندگی‌‌ی ایبسن، در عین ساده و شبیه هم بودن، آن‌قدر متنوعند که جز این که هر بار از دیدگاه ویژه‌ای خوانده و بررسی شوند، هیچ راه دیگری وجود ندارد. (در فصل تأویل و شناخت به‌آن‌ها اشاره شده است.) پیرنگ‌ها و درون‌مایه‌ها در عین حال که از استقلال نسبی برخوردارند و در تمام تار و پود داستان اصلی و شخصیت‌های اصلی تنیده شده‌اند، از واقعیت عینی فاصله دارند. واقعیت‌هایی‌اند آشنا که در واقعیت دیگری، واقعیت درونی‌ی نمایش‌نامه خود را نشان می‌دهند و خواننده / تماشاگر را به واقعیت بیرونی ارجاع

می‌دهند. یعنی دارای همان ویژگی‌ی ساختاری‌ی شکل‌گرایان روس هستند که معتقد بودند باید از راه تحلیل واقعیت جهان اثر به‌واقعیت جهان بیرونی دست یافت و نه بر خلاف آن.
مهاجرت هنریک ایبسن به‌ایتالیا، دور شدن او از فرهنگ بومی خود، او را متوجه دو مسئله‌ی اساسی می‌کند. او که کم و بیش در اندیشه‌ی هویت انسانی است و دل‌بسته به آرمان‌شهری برای انسان، درمی‌یابد که با تکیه کردن روی جزییات و آشنازدایانه کردن پدیده‌ها، به‌تر می‌تواند درون‌مایه‌ و شخصیت‌هایش را بپروراند. هم‌چنین متوجه می‌شود برای این که نمایش‌نامه‌، از جنبه‌ی اجرایی و ساختار نمایشی‌ی شکیل و قدرتمندی برخوردار شود، ضرورت انطباق آن با زمانه، حیاتی است. درمی‌یابد که نمی‌تواند هم‌چون گذشته، پیرامون موضوع‌ها و مسایل کلی یا تاریخی بنویسد. صنعتی شدن جامعه و رشد و تغییر سریع آن ایجاب می‌کند که به‌جای طرح کلیاتی چون قدرت، مذهب و حکومت، به‌جزییات و به‌سرنوشت انسان زمانه‌ی خود، در چارچوب واقعیت‌های ملموس به‌گونه‌ای بپردازد که خواننده / تماشاگر با خواندن و تماشای آن، به‌دقت متوجه‌ی آن شود. عادت خود را از دست بدهد. دریافت‌هایش آگاهانه شود. آن‌چه را که بارها دیده است یا خود در آن نقش مهمی داشته، به‌گونه‌ای روی صحنه شاهد باشد که انگاری برای نخستین بار با آن روبه‌رو می‌شود. به‌این حقیقت سخن تولستوی می‌رسد:
“از چیزها نام نبریم، آن‌ها را ترسیم کنیم، آن‌هم بدان سان که گویی برای نخستین بار دیده می‌شوند”
توجه به‌‌ساختار نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم، نشان می‌دهد ویژگی‌ی نگاه، چگونگی‌ی پرورش شخصیت‌ها بر محور یک موضوع اصلی و چند موضوع فرعی‌ که به‌صورت موازی دنبال می‌شوند، به‌طور کلی شگرد ایبسن در ساخت محتوا و صورت ویژه، حاصل مستقیم نقش مهاجرت و تبعید و بهره بردن از مفهوم یا شگرد “آشنازدایی” است.

مهاجرت یا تبعید خود خواسته، اهرم آگاهی‌‌‌ی ایبسن می‌شود. تجربه‌ی در سرزمین بیگانه، دور بودن از زبان مادری و فرهنگ بومی، عادت را از او می‌گیرد. برخوردش با اشیا و همه‌ی آن‌چه در پیرامونس اتفاق می‌افتد، آگاهانه می‌شود. غربت از او یک تماشاگر همیشگی می‌سازد. کسی که مدام خواسته یا ناخواسته ناگزیر می‌شود، هم چون یک تماشاگر نمایش، از بیرون به‌خود و فرهنگ خود نگاه کند یا به‌دلیل نگاه دیگران، هم چون یک بازیگر حرفه‌ای، مدام آگاه بر رفتار و منش خود باشد. هر گونه عادت را از خود دور کند. همه چیز را دوباره نگاه کند. انگار که ندیده است. تازگی دیدن آن را حفظ نکرده است. تجربه‌ای که به‌او چگونه نگاه کردن و شناخت جدید عناصر، شیوه‌ی جدید نوشتن را پیش‌رویش می‌گذارد. شیوه‌ای که عامل مهم موفقیتش می‌گردد.

ایبسن، همان‌گونه که بعدها شکلوفسکی و دیگر شکل‌گرایان بیان می‌کنند، در سخن‌رانی‌اش برای دانش‌جویان در اسلو روی نکته‌ای تاکید می‌کند که خیلی نزدیک به‌آن‌چه است که الکساندر پوتب‌نیا (۱۸۳۵- ۱۸۹۱) می‌نویسد و زیربنای نظریه‌ی آشنازدایی برای شکلوفسکی، یاکوبسون و … می‌شود:
“بدون تصویرسازی، نه هنری وجود دارد و نه به‌ویژه، شعری”
یا
“شعر هم‌چون نثر پیش از هر چیز راهی برای اندیشیدن و شناختن است.”
ایبسن نیز پیش از شکل‌گرایان می‌کوشد برای تازگی بخشیدن به‌نمایش‌نامه‌هایش، تأثیر عمیق آن‌ها روی مخاطب و دریافت آگاهانه‌ از آن‌ها، به‌همه چیز چنان نگاه کند که بتواند خوب نشان بدهد. می‌کوشد آثارش را به‌گونه‌ای ارائه بدهد که خوب دیده شوند. برای خوب دیده شدن، ناآگاهانه یا آگاهانه شیوه‌ی آشنازدایی را برمی‌گزیند. از همه چیز تصویری می‌دهد که در عین آشنا بودن، ناآشنا (شاعرانه) باشد:

“شاعر بودن یعنی چه؟ مدت‌ها پیش دریافتم که شاعر بودن یعنی این که خوب ببینی و خوب نشان بدهی. آن چیزی را که خوانندگان می‌بینند و درک می‌کنند، چونان یک شاعر ببینی. تنها چیزهایی پذیرفته می‌شوند که به‌تجربه دیده شده‌اند. راز ادبیات مدرن در این نوع تجربه‌ی زنده نهفته است. آن چه را در این ده سال نوشته‌ام از نظر روحی تجربه کرده‌ام. اما هیچ شاعری در انزوا نمی‌تواند زندگی را تجربه کند. او آن چه را تجربه می‌کند که هم وطنانش با او تجربه می‌کنند. اگر این‌گونه نبود، چه چیز دیگری می‌توانست بین ذهن تولیدکننده و مصرف کننده ارتباط برقرار کند؟..

.. هیچ کس نمی‌تواند بدون این که چیزی را تجربه کند، به‌شکل شاعرانه تصویر کند. چه کسی در بین ما هست که به‌تناقض‌های موجود بین گفتار و کردار، تمایل و وظیفه، بین زندگی و نظریه پی نبرده باشد؟ و چه کسی تا به حال، دست کم هراز چندگاهی، نسبت به‌خودش، خودخواهانه‌ احساس رضایت نداشته و سعی کرده است که ارتباطش را با خود و دیگران کم کند؟…”
پس اگر به‌مقوله‌ی مهاجرت یا تبعید خود خواسته‌ی ایبسن توجه می‌شود، به‌خاطر شناخت

درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌ها، مستقل از شگرد آن‌ها نیست. بررسی دورنمایه‌ها، مستقل از ساختار نمایش‌نامه‌ها، هم‌چون زندگی‌ی خصوصی‌ی نویسنده راه‌گشای ساختار آثار، به‌عنوان متن‌هایی مستقل نیست. چنان‌چه به‌جز اصل سفر، مهاجرت یا تبعید که به‌عنوان یک عنصر پر کشش و دینامیک در بیش‌تر نمایش‌نامه‌ها حضور محکمی می‌یابد، در هیچ متنی ار او نشانه‌هایی از زندگی در تبعید یا محیط بیگانه یا شخصیت غیربومی (نروژی) به‌جز مرد بیگانه در “بانوی دریا”، آن هم

به‌صورت یک شخصیت بیش‌تر نمادین تا واقع‌گرایانه؛ حضور چشم‌گیری ندارد. توجه به‌مهاجرت، با این فرض حایز اهمیت است که نقش ضمیر آگاهانه‌ی ایبسن در پرورش نمایش‌نامه‌های برجسته‌اش، بسیار افزودن‌تر از نقش ناآگاهانه او است. او در سخن‌رانی‌اش روی تجربه تأکید می‌کند. تجربه در مفهومی که او به‌کار می‌برد، هیچ معنایی جز دیدن، درست دریافتن برای خوب نمایش دادن یا خوب ارائه دادن نمی‌دهد. چرا که نه او که هیچ شاعر و نویسنده‌ای نمی‌تواند تمام حوادث یا زندگی‌ی همه‌ی شخصیت‌ها را به‌عینه تجربه کند. بلکه دیدن دقیق حوادث یا شناخت دقیق رفتار انسان‌ها امکان انتقال این تجربه را به او می‌دهد.
بررسی‌ی آثار ایبسن، چه به‌شیوه‌ی روانشناختی، چه جامعه‌شناختی و چه براساس یک متد کلاسیک، نشان می‌دهد که رابطه‌ی نوشته‌های او با دورانی که در آن زندگی می‌کند، به‌دلیل همین شیوه‌ی آشنازدایانه، یک رابطه‌ی مستقیم، زنده و تازه است. اصلی که هم سبب موفقیت نمایش‌نامه‌ها و شهرت نویسنده می‌شوند هم عامل دقیق پویایی‌ی آثار و برتری‌اشان بر بسیاری از آثار هم‌زمان نویسندگان هم دوره‌ی او.

“چرایی‌ی این ویژگی در نگاه و جست و جوی انسان تبعیدی یا مهاجر نهفته است. چرا که نگاه تبعیدی یا مهاجر، به‌مراتب عمیق‌تر و تواناتر از نگاه و جست و جوی شهروند بومی یا حتا گردش‌گر خواهد یود. انسان تبعیدی با توجه به‌بینش، آگاهی و تکیه به‌فرهنگ خود جست و جوگر لایه‌های پنهان فرهنگ میزبان می‌شود. انسان تبعیدی ناخواسته آن‌چه را می‌بیند و بیش‌تر درمی‌یابد که یا وجه‌های مشترک با فرهنگ خود دارد یا در تضاد با آن قرار می‌گیرد. همین امر سبب دریافت و شناخت او از مسایل پیرامونی‌اش به‌گونه‌ی دیگری می‌شود. به‌زبان دیگر اگر شهروند بومی به‌دلیل عادت قادر نیست همه چیز را آگاهانه بنگرد یا از آن برداشت تازه داشته باشد، برای انسان تبعیدی به‌طور عادی و طبیعی این اتفاق هر روز و هر بار می‌افتد.”

“انسان تبعیدی مدام در حال “شوک” است و بدیهی است که این کنش در او واکنش‌های ویژه‌ای ایجاد می‌کند. حال زمانی که انسان تبعیدی شاعر و نویسنده باشد، این اتفاق به‌مراتب کنش و واکنش‌های بسیار شدیدتری خواهد داشت. چرا که شاعر و نویسنده، به‌نسبت حساس‌تر از دیگران است و هر کنشی در او واکنشی ایجاد می‌کند که تأثیر مستقیم در آفرینش او می‌گذارد. تأثیری که در شکل مکتوبش، یک کنش عمومی خواهد بود. تمام خوانندگانش از آن متأثر می‌شوند.”

شکلوفسکی در راستای هدف شکل‌گرایان معتقد بود انسان هرگز نمی‌تواند از اشیا دریافت‌های ثابت داشته باشد. با هر بار دیدن، دریافت دیگری خواهد داشت. نمی‌توان تازگی‌‌ی دریافت‌های جدید را حفظ کرد. او روی این نکته تأکید می‌کند که هنر می‌تواند ادراک‌های حسی‌ی انسان را بازسازی کند. چون تنها هنر می‌تواند قاعده‌های آشنا و ساختارهای ظاهری ماندگار واقعیت را دگرگون کند. عادات انسان را تغییر بدهد و هر چیز آشنا را ناآشنا گرداند. چون در این ناآشنا شدن، امکان دوباره دیدن یا دریافت نوین داشتن ممکن می‌شود. امکان این که معنای کهنه‌ی خاطره را

فراموش کرد تا معنا یا حسی نو جایگزین آن شود، در هنر بیش‌تر ممکن می‌شود. او معتقد بود وظیفه‌ی ویژه‌‌ی هنر این است که آگاهی‌ از اشیا را – که به موضوع آگاهی روزمره‌ی انسان تبدیل شده است – به‌مخاطب بازگرداند و اشیا را آن چنان که هستند، نشان بدهد. به این معنا “آشنازدایی” با دلالت بر ناآشناگردانی واقعیت عادت شده، انسان را وامی‌دارد تا به‌درک واقعی‌تری از امور برسد.
در نظریه‌ی شکلوفسکی این اصل حاکم است که برای دیدن اشیا و به‌طور کلی امور پیرامونی – که به‌صورت عادت درآمده‌اند و دیگر دیده نمی‌شوند – آشنازدایی لازم است. باید هنرمند آن‌ها را به‌گونه‌ای آشنازدایانه بیافریند تا ادراک حسی‌ی جدید به‌مخاطب (خواننده / تماشاگر) بدهند. این اتفاق در واقعیت مهاجرت، به‌صورت معکوس اتفاق می‌افتد.
انسان مهاجر، به‌ویژه شاعر و نویسنده، به‌دلیل موقعیت جدیدی که می‌یابد، از همه چیز ادراک حسی‌ی تازه می‌یابد. با دیدن هر شیئی‌ی تازه و به‌طور کلی قرار گرفتن در هر موقعیت ناآشنا، به‌معنای جدید یا حسی نو از آن‌چه پیش از این دیده است و از آن خاطره دارد، دست می‌یابد. خاطره‌ی نوینی را جای‌گزین خاطره‌ی کهن می‌کند. دیگر با همان بار معنایی یا حس گذشته به‌آن نمی‌نگرد. انسان خو گرفته به‌محیط و اشیای پیرامونش، کم کم به‌انسان کوری می‌ماند که دیگر هیچ چیز را نمی‌بیند. آدورنو از “دانش شاد” نیچه نقل می‌کند:
“شباهت‌ را همه جا دیدن، همه چیز را هم‌سان دیدن، نشانه‌ای است از ضعف بینایی”
موریس بلانشو، در “تنهایی‌ی ذاتی”، همین نظر را به‌گونه‌ای دیگر می‌نویسد. او نیز بر نگاه، چگونگی دیدن تأکید می‌کند:
“دیدن مستلزم فاصله، تصمیم جداکننده، قدرت برخود نداشتن یا دربرخورد، قدرت اجتناب از درهم‌شدگی است. دیدن بدان معنا است که جدایی با این همه مبدل به‌برخورد شده است.”
یادداشت‌ها و نامه‌های ایبسن، و هم چنین کتاب‌هایی که در باره‌ی او نوشته شده، نشان می‌دهند که هنریک جوان “شی‌ان”، شهر کوچک شادی را پشت سر می‌گذارد و به‌گریمستاد می‌رود که به‌دلیل موقعیتش، محل آمد و شد مسافران خارجی است. در نتیجه از همان سن

شانزده سالگی، هم خیلی زود با مفهوم سفر یا مهاجرت آشنا می‌شود، هم درک عینی‌ از مفهوم فرهنگ مهاجر در ضمیر ناخودآگاهش نقش می‌بندد. دوری از خانه‌ی پدری و برخورد با بیگانان، به‌ویژه ملوان‌ها، سفر به‌برگن و بعد به‌اسلو، او را متوجه‌ی دنیای گسترده‌تری می‌کند. وسوسه‌ی شناخت دنیای گسترده‌تر، رسیدن به‌دریافت فرهنگ جهانی را در ضمیر او می‌نشاند. وسوسه‌ای که ابتدا او را به‌دلیل دانش کم و تجربه‌ی محدود، به‌جای حرکت عمقی به‌سوی حرکت طولی سوق می‌دهد. به‌جای این که در عناصر یا درون‌مایه‌های زمانه‌ی خود عمیق شود، بکوشد آن‌ها را بیش‌تر و به‌تر بشناسد، بیش‌تر متوجه‌ی گذشته و به‌ویژه عناصر و درون‌مایه‌های تاریخی می‌شود.

نخستین نمایش‌نامه‌اش “کاتیلینا” را در گریمستاد می‌نویسد. درون‌مایه‌‌ای را انتخاب می‌کند که بار تاریخی‌ی آن بیش‌تر از بار اجتماعی‌اش در زمان معاصر است. همین ویژگی، دریافت کامل جهان یا سخن گفتن با یک دانش گسترده‌ی جهان وطنی، او را به‌سوی نمایش‌نامه‌های تاریخی با بارهای اساطیری سوق می‌دهد. آن‌چه او را به‌طغیان واداشته است و اجازه نمی‌دهد انسان آرام و مطیعی باشد، شناساندن موقعیت اجتماعی سیاسی‌ی انسان معاصر و اعتراض به‌آن است. اما شیوه‌ی بیان این مهم را، که بزرگ‌ترین مکاشفه‌ی او است، خیلی دیر می‌شناسد. در واقع درگیر بودن با شرایط، حضور داشتن در فرهنگی که نسبت به‌آن هم مهربان است و هم خشگمین، اجازه نمی‌دهد که از بیرون به‌خود نگاه کند. احساس و تعقل، به‌صورت هیجان و اعتراض نمود می‌یابد. میان دو قطب آشتی‌ناپذیر می‌ماند. این برزخ به‌او فرصت دیدن و شناخت شگرد جدید نوشتن را نمی‌‌دهد که بعدها در تبعید می‌یابد. در سال ۱۸۹۱، به‌خبرنگار “ارا” می‌گوید:

“نویسنده‌ای که برای تاتر مطلب می‌نویسد نباید عکس بگیرد بلکه باید ترکیب کند. یک چهره‌ی زیبا ترکیبی از خصوصیات زیبا است. وقتی کسانی را به‌روی صحنه می‌کشانم – تصور می‌کنم در بیش‌تر مواقع – کسانی هستند که در زندگی‌ی واقعی آنان را دیده و تجربه کرده‌ام. من فقط به‌آن مواردی در باره‌ی این افراد توجه کرده‌ام که برایم جالب بوده است. پس من خصوصیات مختلف افراد متفاوت را با هم تلفیق می‌کنم. برای نمونه، دکتر استوکمان در دشمن مردم – من این مرد را ملاقات کرده‌ام و اگر بخواهم دقیق‌تر صحبت کنم – در واقع من چنین مردی را دیده‌ام.”۲۳

ایبسن جوان و پرشور، بعد از تجربه‌هایش در شیوه‌ی واقع‌گرایی با درون‌مایه‌های روز که ناموفق از آب درمی‌آید، باز هم متوجه‌ی شگرد موفقیت و دست‌یافتن به‌یک نوع خاص از بیان نمی‌شود. راه بیان خواست‌هایش را توجه کامل به‌تاریخ می‌بیند. وسوسه‌ی درآمیختن با “جهان‌شمول بودن” او را به‌سوی تاریخ می‌برد. می‌پندارد حرکت طولی‌اش، سفر به‌گذشته و بهره بردن از عناصر تاریخی او را در بیان خواست‌هایش موفق می‌کند. حس مهاجرت، تأثیر آن، هنوز معنای مادی و عینی برای او

نیافته است. هنوز به‌یک دیدگاه و یک شگرد تبدیل نشده است. مکاشفه‌ی ناتمام، آن چه که نیاز به‌یک بستر شایسته برای شکوفا شدن دارد، به‌صورت ناآگاهانه او را از درآمیختن با سنت‌های روز بازمی‌دارد. در برزخ دو جهان عینی و ذهنی می‌ماند. از سویی رغبتی به‌زمانه‌اش ندارد. زمانه نه از نظر عینی با خلق و خوی او سازگاز است و نه از نظر ذهنی. هیچ امیدی به‌بهبودی وضع ندارد. در داده‌های اجتماعی‌ی روز آن ظرفیت لازم را نمی‌بیند. هیچ شوقی برای بهره بردن از آن‌ها از خود نشان نمی‌دهد.

“اوسوالد: می‌ترسم برای این که همه‌ی آن‌چیزهایی که در من تعالی یافته، در زشتی‌های این‌جا نابود می‌شود.
خانم آلوینگ: (به‌او نگاه می‌کند) فکر می‌کنی این اتفاق بیفتد؟
اوسوالد”: مسلم می‌دانم. زندگی در این خانه، حتا اگر شبیه زندگی‌ی آن‌جا باشد، باز هم آن زندگی نمی‌شود. “
این واقعیتی است که ایبسن در دوران زندگی در نروژ درمی‌یابد. با توجه به‌سفر کوتاهی که به‌کپنهاگ و درس‌دن دارد، متوجه می‌شود برای دریافت‌های بیش‌تر از جهانی که در آن زندگی می‌کند، نیاز به‌زندگی در محیطی گسترده‌تر دارد. او بدون این که دریافت آگاهانه‌ی کاملی داشته باشد، در تبعید، به‌کشف دوباره دیدن می‌رسد. دیدن دوباره‌ی چیزهایی که به‌دلیل زندگی‌ی

یک‌سان در سرزمینش به‌آن‌ها خو گرفته است. عادتی که امکان دیدن یا دریافت ادراک حسی‌ی نو را از او سلب می‌کند. بخشی از احساس ناامنی و پریشانی که او را می‌هراساند، ناشی از همین تکرار زندگی‌ی روزمره و یک‌سانی‌ی همه چیز در نگاه او است. طبع حساس و ذهن جوشنده‌ی او در جست و جوی تازه‌ها است. در جست و جوی آن کنشی است که بتواند در او واکنشی فعال بیافریند. واکنشی که حاصل آن شعر یا درون‌مایه‌ای برای یک نمایش‌نامه باشد.

گرهارد گران در زندگی‌نامه‌ی ایبسن، نمایش‌نامه‌ی “کاتیلینا” را نخستین متن نروژی می‌نامد که صفحه‌های آن پوشیده از ناامنی و عصیان عصر معاصر، در سال ۱۸۴۸ است و این تصویر را از جامعه‌ی نروژ ارائه می‌دهد:
“در دهه‌ی ۱۸۴۰، حیات معنوی‌ی نروژ دوره‌ای بدوی و روستایی را پشت سر می‌گذاشت. زندگی معاصر، تهی و فاقد انگیزه بود. همه چیز سراسر آرامش بود و هیچ خطری این آرامش را تهدید نمی‌کرد و مردم خودشان را در خاطره‌هایشان مدفون کرده بودند و برای اولین بار شروع به‌خواندن تاریخ کشور خویش و سنت‌های فولکلوریک و اصالت ملی کرده بودند. ادبیات دریاچه‌ی آرامی بود که از اقیانوس‌های دنیا جدا شده بود و توسط توفانی که در خارج برپا بود، مورد تهدید قرار نمی‌گرفت. …”
جامعه‌ای که ذهن ایبسن ناآرام را بیش از آن که متوجه‌ی نهادهای انقلابی‌ی مردم سرزمین خود کند، – یا دست کم متأثر از انقلاب ۱۸۴۸ فرانسه – متوجه‌ی مبارزه‌ی مجارها می‌کند. او متأثر از این مبارزه دو شعر “خطاب به‌مجارستان” و “اسکاندیناوی‌ها بیدار شوید” را می‌نویسد. به‌گفته‌ی کریستوفر دو ، دوست ایبسن، او حتا متأثر از وقایع روز، چند سخن‌رانی، در دفاع از جمهوری‌خواهی علیه‌ی حکومت‌های موروثی، امیراتور‌ها و شاه‌ها ایراد می‌کند. فعالیت‌هایی که هیچ‌کدام رهنمود او برای بهره بردن در نمایش‌نامه‌ای نمی‌شود و او را بیش از پیش به‌سوی “جهان‌شمول بودن” سوق

می‌دهد و برای رسیدن به‌آن‌چه در درونش غلیان یافته، به‌تاریخ می‌کشاند. چرا که می‌پندارد از این طریق می‌تواند به‌آن محتوا و صورتی برسد که پاسخ گوی احساس و اندیشه‌اش باشند. یقین دارد که اگر چهره‌ی انقلابی‌ی کاتیلینا درک نمی‌شود یا نمایش‌نامه‌های دیگر با استقبال روبه‌رو نمی‌شوند، به‌خاطر مشکل “دیدن” است. دوباره دیدن. دیدنی که همراه باشد با آگاهی و ادراک حسی‌ی دقیق از خود و مسایل پیرامون.

 

اتفاقی که برای ایبسن در مهاجرت می‌افتد و نگاهی که او به‌پیرامونش می‌یابد، به‌سان آن نگاهی است که روستایی‌ی شعر آراگون به‌پاریس دارد. در شعر “روستایی‌ی پاریس” شاعر خود را به‌جای یک روستایی می‌گذارد تا بتواند چنان که لازم است، به‌شیوه ی آشنازدایی شهر پاریس را ببیند. چیزهایی را ببیند که دیگر برای همه‌گان به‌صورت عادت درآمده است و در نتیجه دیگر دیده نمی‌شوند. در این نگاه نو است که دیوارکوب‌ها، دکه‌ها، فروشگاه‌های مد، ویترین‌ها، آپارتمان‌ها، حمام‌های عمومی، پاساژه‌ها، معازه‌ها و … دیده می‌شوند. خواننده‌ای هم که آن شعر را می‌خواند ادراک حسی‌ی نویی از آن‌ها می‌یابد. درمی‌یابد آن‌چه را که به‌آن خو گرفته است، باز هم می تواند ببیند و از آن‌ها لذت نویی ببرد.
لویی آراگون درست همان‌ کاری را در شعرش انجام می‌دهد که ایبسن در نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجمش. در واقع کاری که ایبسن می‌کند، بسیار شبیه به‌گفته‌ی تئودور آدرنو در باره‌ی شعر شتفان گئورگه است:

“سخن او به‌صدای انسان‌هایی بدل می‌شود که مانعی آن‌ها را از هم جدا کرده است.”
بعد از “ضیافت سول‌هوگ”، “خانم اینگر”، “سلحشوران در هله‌گلاند”، “مدعیان شاه”، “کمدی‌ عاشقانه” و “سندیکای جوانان” که در همه‌ی آن‌ها گونه‌ای رجعت به‌گذشته و بازیافتن حقوق از دست رفته به‌نمایش گذاشته می‌شود، به‌رغم زندگی‌ی در مهاجرت و نوشتن نمایش‌نامه‌های موفق “براند” و “پر گینت”، باز به‌سراغ نمایش‌نامه‌ی تاریخی می‌رود. سال‌ها عمر خود را صرف

نوشتن دو نمایش‌نامه‌ی بلند به‌هم پیوسته‌ می‌کند. “چشم‌پوشی‌ی قیصر” و “اپراتوری‌ی جولیان” را، هر کدام در پنچ پرده می‌نویسد که به‌نام “امپراتور و گالی‌لر” در یک مجلد منتشر می‌شود‌. نمایش‌نامه‌هایی که اگر پیش از “براند” و “پرگینت” یا زندگی در مهاجرت، مطالعه و نوشتنشان را آغاز نکرده بود و خود را موظف به‌اتمام آن‌ها نمی‌دانست، شاید هرگز نوشته و منتشر نمی‌شدند. اما از آن‌جا که هنوز راه حل هنری/ ادبی برای بیان دو قدرت آشتی ناپذیری که او را رنج می‌داد و نمی‌گذاشت آرام شود، به‌دست نیاورده است، باز تاریخ را دنبال می‌کند. اما چند سال که می‌گذرد سرانجام زندگی در تبعید شیوه‌ی جدید را پیش‌رویش می‌گذارد.

تبعید، آن‌چه را که در جوانی – گریمستاد، اسلو و برگن- به‌صورت ناکامل دریافته است، به‌او می‌شناساند. این فرصت را به‌او می‌دهد تا راه آینده‌ی خود را به‌تر بشناسد، آن را ادامه بدهد و خود را از کشمکش سالیان برهاند. در ۱۸۷۳، در ارتباط با “قیصر و گالی‌لر” به‌لودویک دو می‌نویسد:
“نمایش‌نامه‌ با کشمکش میان دو قدرت آشتی‌ناپذیر در حیات جهان سر و کار دارد، چیزی که در تمام اعصار تکرار خواهد شد و به‌دلیل همین دورن مایه‌ی جهان شمول آن، من آن را نمایش‌نامه‌ی تاریخ جهان نامیدم. افزون بر آن، در واقع در شخصیت جولیان، چنان که در بیش‌تر آن‌چه در سال‌های بلوغ کامل‌تر نوشته‌ام، یک تجربه‌ی درونی‌ی شخصی نهفته است که دلم می‌خواست به‌جهانیان بنمایم….”۲۷
نخستین تأثیر مهاجرت، دل‌تنگی به‌زاد و بوم خود است. دل‌تنگی به‌فرهنگ مادری و آن‌چه که دست کم بر ذهن و روان حاکم است، بیش از هر چیز در تبعید نمود می‌یابد. ایبسن مهاجر متأثر از این واقعه “براند” را می‌نویسد. مهاجرت این فرصت را به‌او می‌دهد که در عمق گذشته‌ی خود تفحص کند. فاصله گرفتن از شرایط بومی، امکان نگاه به‌تر و دریافت دقیق‌تر را به او می‌دهد. او که از نظر احساسی و روانی هنوز انسانی مذهبی است و از نظر تربیتی، انسانی وابسته به‌جامعه‌ی اشرافی، در خلوت مهاجرت، دلیل مخالفت تعقلی‌ی خود با مذهب و حکومت پادشاهی یا اشرافی

را جست و جو می‌کند. این فرصت به‌او، که از این دوگانگی یا در برزخ بودن رنج می‌برد، راه سوم را نشان می‌دهد. با مطالعه‌ی اندیشه‌های فلسفی‌ی افرادی چون کیرکه‌گورد، عرفان را می‌یابد. جدا شدن خود از زاد و بوم خود را ایثاری می‌بیند که از طریق آن می‌تواند وجدان و روان خود را آسوده کند. در این دل‌تنگی و در عین حال ایثار (چرا که ایبسن یک تبعیدی‌ی خود خواسته بود) درون‌مایه‌ی “براند” شکل می‌گیرد. مهاجرت، به‌نوعی عصیان علیه‌ی خود و رسیدن به‌عروج تفسیر می‌شود. خودی که نمی‌تواند از مذهب دل بکند، چونان نیچه خدا را مرده بپندارد و در عین حال نمی‌تواند فرمان‌ها یا داده‌های مذهب را بپذیرد.

ساختار “براند” نشان می‌دهد که ایبسن با انتخاب زندگی در مهاجرت، عروجی را برای خود متصور است. عروجی را که احساس می‌کند امکان یافتنش را در موطن خود نمی‌یابد. این احساس که نمی‌توان همه را داشت و به‌آرمان خود دست یافت، کم و بیش در تمام نمایش‌نامه‌های او نقش پررنگی دارند. براند برای رسیدن به‌قله، به‌اوج خواستنش، به‌عروجی که به‌دنبال آن است، هم نماد عینی‌ی حرکت عیسا مسیح به‌جلجتا (کوه زیتون) است و هم نماد ذهنی‌ی او. هر دو، هم عیسا و هم براند، هم همه چیزشان را در این راه می‌دهند و هم از دیگران می‌خواهند که بدهند، هم جان خود را ایثار می‌کنند. پایان زندگی هر دو از نظر نمادین شبیه به‌یک‌دیگر است. آسمان و زمین درهم می‌شوند. خورشید و ماه از تجلی خود بازمی‌مانند و جای آن را توفان می‌گیرد. باران مرگ عیسا و بهمن مرگ براند، هر دو نشانه‌ی روشن خشم طبیعت است. عنصر قدرتمندی که هرگز ذهن ایبسن را رها نمی‌کند. آخرین نمایش‌نامه‌اش؛ “وقتی ما مرده‌ها بیدارمی‌شویم” هم پایانی توفانی دارد. باز خشم طبیعت، در شکل بهمنی بروز عینی می‌یابد.