غلامحسين ساعدي

مقدمه
تعزيه يا شبيه خواني ، تنها نمايش سنّتي ايران محسوب مي‏شود. اين نمايشها مربوط به وقايع مختلف كربلا است. كه نخستين بار در زمان پادشاهان شيعي مذهب آل بويه به صورت صامت در ايران پاگرفت و بعد در عصر صفويه به شيوة امروزي بوجود آمد و از اوائل سلطنت قاجاريه همراه با صدا متداول شد و خصوصا در دورة ناصرالدين شاه رونق يافت. ايشان بعد از آشنايي با نمايش اروپا در بازگشت به ايران تكيه دولت را ساخت .

نمايشنامه‏نويسي نوين در ايران با تاسيس دارالفنون آغاز شد . اما در حقيقت آغاز نمايشنامه نويسي در ايران همزمان با ظهور دو نمايشنامه‏نويس معروف است كه هر دو از بنيان‏گذاران تآتر ايران محسوب مي‏شوند. حسن مقدم، كه بيشتر به امضاي «علي نوروز» مي‏نوشت و «جعفر خان از فرهنگ آمده» مشهرترين اثر اوست و ديگر رضا كمال كه به «شهرزاد» شهرت داشت . سالهاي بعد نويسندگان مختلف با نوشتن و برگرداندن نمايشنامه‏هاي اروپايي به شيوه‏هاي گوناگون به تاتر ايران توجه كردند.

اما پس از اين به دلايل مختلف يكبار ديگر كار تاتر از رونق افتاد تا اينكه با ايجاد سالن‏هاي جديد و با برگرداندن معروف‏ترين آثار درام نويسان نامدار جهان و با پيدايي نمايشنامه‏نويساني همچون غلامحسين ساعدي (گوهرمراد) ، بهرام بيضايي ، اكبر رادي ، علي نصيريان ، بهمن فوسي ، اسماعيل خلج و ……. كه هر كدام با روش خاص خود كار مي‏كردند و با توجه به استقبال دانشجويان و روشنفكران ، و نيز شركت چهره‏هاي مستعد، اعّم از تحصيلكردگان داخل و خارج در زمينة تآتر ، كارگرداني و بازيگري نمايشنامه‏هايي به صحنه آمد كه هر كدام در حّد خود شايان توجه بود و بطور كلي نشان مي‏داد كه دورة جديدي در تاتر ايران آغاز شده است آثاري چون «روزنة آبي »، «از پشت شيشه‏ها »،

«افول»، «صيادان» از اكبر رادي و « بامها و زير بامها » ، «چوپ به دستهاي ورزيل » ، « آي باكلاه‌ آي بي‏كلاه »، «پرواربندان» از غلامحسين ساعدي و « پهلوان اكبر مي‏ميرد»،
«ضيافت» و «چهار صندوق» از بهرام بيضايي كه با آخرين نمايشنامه با ارزش خود
«مرگ يزدگرد» و اجراي آن در سال ۱۳۵۶ يكباره به سينما روي آورد .
تنها كار اكبر رادي بود كه در اين عصر ادامه يافت و همچنان تا امروز نيز ادامه يافته است .
«منجي در صبح نمناك » يكي از آثار پس از انقلاب اوست و «آهسته با گل سرخ» هم با اجرايي موفق به كارگرداني هادي مرزبان از ديگر آثار اين نمايشنامه‏نويس است .
سرگذشت نثر معاصر در چهار دوره

«در مورد ادبيات جديد ايران رسم است كه مشروطيت را مبدا بدانند . اما طبيعي است كه اين ادبيات خود مرهون ادبيات اصلاح طلب و هشدار دهندة سالهاي قبلي باشد. بدين ترتيب ريشه هاي نظم و نثر فارسي دوره مشروطيت در تمام عرصه هااز گذشته آب مي خورد، گذشته اي كه در آن آثار آخوندزاده ـ ملكم خان ـ مجدالملك سينكي ميرزا آقاخان-كرماني شاخص است .
نثرمعاصر يا به عبارت ديگر ادبيات نثري معاصر رابه چهارشاخه فرعي با مرزهاي تقريبي تقسيم كرده ايم :

الف) اولين دوره فرعي (حوزه مشروطيت )
شروع اين دوران محمل مقّدمات و سوابق است،يعني چند سالي قبل از استقرار حكومت مشروطه و به عنوان نقطه ختم سال ۱۳۰۰ شمسي را اختيار مي كنيم .
ادبيات اين دوران بطور كلّي خصلت اجتماعي و سياسي دارد. عشق به آزادي ـ قانون ـ ترقي و انتقاد از حكومت وطبقات بهره‏كش (مالكان ـ حكام ـ سران مذهبي ) و به طور كلّي يك قوميت خواهي صافدلانه و فراخ سينه وجه شاخص ادبيات اين عهد است.
نثر نخستين پيشگامان نويسندگان مشروطّيت نگاهي به شيوة نگارش غربيان دارد . شكل ساده و تعليمي نثر منشيانة قاجاري، يعني سبك قائم مقام فراهاني ، امير نظامي گروسي، مجدالملك سينكي، در برخورد با فرهنگ غرب، روش جدّي و منطقي انشاي مغربي را در خود مي‏پذيرد . نثرنويس خوش قريحه‎اي چون دهخدا و قصه نويس پيشگامي چون جمالزاده محصول اين تركيب هستند به طور كلي تحول اسلوب نثري در دو زمينة زير چشمگيرتر است. ۲
۱٫ نخستين ترجمه‏هاي آثار غربي به فارسي
۲٫ شيوة نگارش نويسندگان اواخر قاجار
۱٫نخستين ترجمه‏هاي آثار غربي به فارسي
بطور كلي كارهاي مترجماني از قبيل محمد طاهر ميرزا (مترجم آثار الكساندردوما ) يا محمد حسين فروغي و يا ميرزا حبيب اصفهاني مترجم حاجي باباي اصفهاني ـ ژيل ـ بلاس مي‏توان نام برد. ۱
نوع ديگر ترجمه‏ها ترجمة نمايشنامه‏ها بود كه درصدرشان آثار انتقادي و طنزآميز مولير قرار داشت. ۲
با اين حال بيشتر اين ترجمه‏ها ضمن دوري از سبك سنتي و عادتي نثر نويسي فارسي به خودي

خود شيوا و قابل قبول است و حتي در چند مورد به فارسي نويسي درخشاني بر مي‏خوريم كه بشارت رشد و تجدد نثر فارسي را مي‏دهد. يكي از شيواترين نمونه‏ها، ترجمة «اتللو» ي شكسپير بوسيله ناصرالملك است. زبان ترجمه از لحاظ استواري و پاكيزگي نثر و طنين و آهنگ دراماتيك جملات در زمان خود منحصر به فرد بوده و در زمان ما نيز ترجمة خوبي به شمار مي‏رود، بويژه كه به نثر شعر گونة امروز سخت نزديك است.۳

۲٫شيوة نويسندگان اواخر قاجاريه
در اين دوره براي نخستين بار آثاري در ارتباط مستقيم با تودة مردم بوجود آمد. اين آثار را در دو گروه كلي رساله نويسي و داستان نويسي مي‏توان ديد۴
۱٫ رساله نويسي
رسمي كه از دورة قاجاريه در ادبيات فارسي عموميت يافته، خاطره نويسي ـ ثبت احوال و نگارش رسالات تاريخي و انتقادي است. در ميان اين گروه نويسندگان مي‏توان ميرزا ملكم خان ـ ميرزا آقا خان كرماني ـ حاج سياح محلاتي ـ حاج يحيي دولت آبادي و … را نام برد كه از نظر سبك آيينه آخرين تحولات اسلوب نگارش زمان خود هستند. شور قوميت خواهي ، ايران دوستي، برخورداري از يك دانش سياسي در پرتو نثري كه عادتا موجزو بي آرايه اما شورانگيز و فاخر است در آثار اينان مشخص است.
۲٫ داستان نويسي
در اين دوران داستان نويسي در مقايسه با رساله و مقاله‏نويسي كم رونق به نظر مي‏رسد. اما همان چند داستان‏نويسي كه پيدا شدند از دو نظر حائز اهميت هستند: ۱٫ تاثير بر جامعه معاصرشان ۲٫ تاثير بر اهل قلم

از اين داستان نويسان كه به تعبيري آباء قصه نويسان امروزند، چهار تن شاخص‏اند:
ميرزا عبدالرحيم طالبوف تبريزي ـ حاج زين العابدين مراغه‏اي ـ سيد علي اكبر دهخدا و سيد محمد علي جمالزاده. وجه مشخص حكايت‏هاي اينان التزام در بيدار كردن و آگاهي دادن بوده است. در ضمن توجهات به جنبه‏هاي هنري و ساختاري قصّه البته براي جالب‏تر كردن آن نيز در اين كارها به چشم مي‏خورد.۲
ب) دومين دوره (فترت) : (۱۳۰۰ـ۱۳۱۵ ) ۱
۱٫ مشخصات كلي اين دوران
در آستانه اين دوران بايد نيم نگاهي به ميراث ادبي و هنري مشروطه داشت.
مهم‏ترين انگيزه‏اي كه در اين دوران (مشروطه) باقي مي‏ماند بحث تجدد ادبي است كه يك موضوع ذاتي نسبت به امر ادب به شمار مي‏آيد . اين بحث از حدود سالهاي ۹۸ـ۱۲۹۷ شمسي ميان مجلة دانشكده و به مديريت محمد تقي بهار و روزنامة تجدد تبريز ( به سردبيري تقي رفعت) به طور جدي آغاز شد. بويژه در سبك نويسندگي رفعت و همگامانش مايه‏هاي عصبيت و جمله پردازي‏هاي كوبنده

، حامل نفس‏هاي يك زمان شتابناك و متحوّل است . اما اين بحث به زودي فرو مي‏نشيند با اين حال چون به دورة دوم مي‏رسيم ، يكي از موفق ترين تجدّد خواهي‏ها را از جانب نيمايوشيج ملاحظه مي‏كنيم . شاعر پايه‏هاي يك نوگرايي سنجيده را در شعر مي‏ريزد . در قالبهاي جديد نثر (قصه نويسي ، يا نمايشنامه نويسي ) سنت قابل اتكايي وجود ندارد . تحول هنري نيز محتاج گذشته و تجربه و سنت است .

بنابراين در اين عهد ، چون به علت مقتضيات روز ، غوغاي سياسي فرو مي‏نشيند ، ساخت‏هاي نگارش نيز اغلب جامد مي‏ماند.

۲٫ داستان نويسي دومين دوره
گفتيم از زاويه تجددي كه سرچشمة شيوه‏هاي پيشرو و نويسندگي امروز ماست . نثر محققان اين دوران چندان قابل بحث نيست و شيوة نگارش امروز ، در مقايسه ، خود را به شيوه نثريِ، صاحب قلمان حوزه مشروطه مديون‏تر مي‏داند.
در اين زمان داستان‏نويسي نيز صراحت و روشني عهد مشروطه را از كف نهاده است . البته داستان نويسان سعي مي‏كنند آثار خود را با عقايد انتقادي زينت دهند ، ولي بطور كلي شيوه رايج داستان نويسي از طرفي در بند افسانه پردازي به سبك قديم و از سويي زير نفوذ ترجمه ادبيات سلحشوري و رومانتيك خارجي و گرفتار قضاياي پنداري و روياهاي پهلواني يا عشق‎هاي جاودانه ، فداكارانه و اندوهگين است . و آن زيورهاي انتقادي به شكل محكوميت عوارض نظام زندگي (خود فروشي ـ رباخواري ـ بيكاري ـ ظلم به زنان ـ تعصبات مذهبي) تقليل يافته است و نيز ت

رجمة قصه‏هاي كار آگاهي و پليسي به فارسي كه از تازهاي اين روزگار است.
مؤثرترين ترجمه‏ها از لحاظ انعكاس در طول زمان برگردان بينوايان اثر معروف ويكتورهوگو مي‏باشد كه حسينقلي مستعان آن را بين سالهاي ۱۰ ـ ۱۳۰۷ ترجمه و منتشر كرده است .
در سبك نثر معروفترين داستان نويسان اين دوره (دوره فترت) حزن و انديشه ، درد نهان هذيان دل ، سودايي مزاجي و ماليخوليا ـ حس تظلّم و حيف شدگي جاي ويژه‏اي دارد . اين خصوصيات كه از اصول اساسي مرام رومانتيك است يكجا در رضاكمال ، «شهرزاده» ديده مي شود و بدين لحاظ او را مي توان برجسته‏ترين نماينده شيوة ياد شده دانست. ۱

ج)سومين دوره ( برگشت موج ۱۳۱۵ ـ ۱۳۴۰ )۲‌
۱٫ مشخصات كلي دوران
۲٫بازگشت محصلان اعزامي به خارج
با بازگشت فارغ التحصيلان ، همپاي فنون و دانش هاي نو، جبراً نسيم تحولي وزيد كه يك دورة ۲۵ ساله را از تازگي‏ها ، شناخت‏ها و جستجوها در هم نوشت . در فرهنگ ادبيات و هنر، ساخت‏هاي نويني به مورد آزمايش گذاشته شد . آن هسته انديشگي كه از اواخر دورة ناصري روز به روز رشد كرده اما همچنان شكل بدوي داشت ، اينك مي‏رفت تا شكوفا گردد و شد.
در قلمرو داستان نويسي، زبده نويسندگاني چون صادق هدايت ـ بزرگ علوي ـ و صادق چوبك آثاري بر اساس موازين تازه بجا نهادند كه راهگشاي نسلي شد . نفوذ اين نويسندگان به قدري بود كه سبك واقع‏گرا در داستان نويسي ايران غلبه هميشگي يافت .

به طور كلي مشخصات اساسي آثار اين گروه نويسندگان از قرار زير است :
۱٫ انتخاب فضاهاي ظاهراً واقعي كه در بطن آن روابط آدم‏ها ذاتاً غيرواقعي است . يعني از حسيات مبهم ، انگيزه ها و اعمال مبالغه آميز ، ظرايف و تعابير ذهني سرشار است.
۲٫ اصرار و ابرام در ارائه مايه‏‏هاي اجتماعي با مدعاي استفاده از علم روانشناسي يا روانكاري به سبك نويسندگان غرب
۳٫ حضور دائمي نويسنده در صحنه‏ها و ابراز نظرها و قضاوت‏هاي وي نسبت به حوادث و آدم‏ها .
۴٫ اسلوب نگارش خوشآهنگ و رنگيني كه غالباً سرشار از نغزگويي و نكته پردازي است.
د)خانه روشني ( دوره چهارم ۱۳۵۰ـ ۱۳۴۰)

۱٫ مشخصات كلي اين دوره
اين دوره اساساً ادامة منطقي دورة پيش است . اما از نظر كميت ، تعدد و تنوع يكي از درخشان‏ترين ادوار نثر نويسي ( و به طور كلي ) ادبي و هنري ايران است .
مناسب‏ترين و كارآمدترين وضعيات در دهة (۵۰ـ۱۳۴۰) پديد آمد. دهه‏اي كه اگر ترمز سانسور متوقفش نمي‏كرد به چه آفاق گسترده‏اي مي‏رسيد .
يكي از اتفاقات فكري كه برخي از مجاهدان قلمي اين دوران را رنگ و بوي ديگري مي‏دهد ، مسئله هوشياري در برابر « غربزدگي » و گشايش عقدة حقارت در قبال صادرات فكري غرب و احراز يك هويت شرقي ـ آسيايي ـ اسلامي ـ ايراني بود .
نخستين بار جلال‏آل احمد در آغاز اين دهه مسئله را در رساله‏اي به نام غربزدگي مطرح كرد. مي‏دانيم كه سهم اعظمي از آثار قلمي دوره پيشين تآتر از نگرش «جهان وطني» بود بطوري كه در آستانه دهه ۴۰ بسياري از روشنفكران از طرح مسائل در حد مرزها و مدعاهاي ملي شرم داشتند و با ارائه ديدي كه خود را مصنوعاً جهاني وانمود مي‏كرد از اتهام تحجر تبري مي‏جستند .۱

طبيعي است كه در پي اين وجهة نظر ، اهتمامي بيشتر در قبال سرچشمه‎هاي ادبيات مردمي، فولكلور و ميراث مذهبي و ملّي به نظر آمد.
از نظر سبك ، عناصري كه مولود يك جّو فرهنگي لبريز از تصادمات و مناقشات بود ، در بنيادهاي ادبي مستحيل شد. مثلاً به عوض استعارات و اشارات كليشه شده و مستعمل گذشته ، گونه‏اي نهادگرايي (سمبوليزم) ادبي در آثار منظور و منثور رخ نمود . تيپ سازي و عام گويي بيرنگ شد و به جاي آن انسانها در موقعيت اجتماعي و در مقابله با جهان بيرون يا درون تجزيه و تحليل شدند.

دربارة تاثير گذاري نهاني و پايه‏اي اين «جو» همين بس كه چون در اواخر دهه ۴۰ سانسور متوجه آن شد با هجوم منظمي در عرض چند سال تمامي زمينه‏هاي فعّاليت خلاق هنر و ادب را مسدود كرد كه اين خود به منزلة اقدام براي كشتن يك ملت است.
۲٫ مظاهر اين دوره
دهه ۱۳۵۰ـ۱۳۴۰ از بسياري ديدگاهها از اعصار پربار ادبيات و هنر ايران است .
داستان نويسي ـ شعر ـ نمايشنامه‏نويسي ـ نقد ادبي و تحقيقات تاريخي و اجتماعي ، بهترين دستاوردهاي خود را در اين عهد يافت و بسياري از دست‏اندكاران آن به تدريج حوزه نفوذي وسيع يافتند .
از داستان نويسان : سيمين دانشورـ غلامحسين ساعدي ـ ابراهيم گلستان ـ جمال ميرصادقي ـ بهرام صادقي ـ جلال‏آل احمد ـ ناصر ايراني ـ احمد محمودـ محمود دولت آبادي ـ نادر ابراهيمي ـ هوشنگ گلشيري ـ مهشيد امير شاهي و ديگران .
از نمايشنامه نويسان : علي نصيريان ـ بهرام بيضايي ـ گوهر مراد ـ بهمن فرسي ـ
اكبر رادي ـ اسماعيل خلج و ديگران .

نهضت ترجمه نيز در اين دوران به نحوي جدي‏تر دنبال شد . تا آن جا كه متن فارسي برخي از آثار ترجمه شده به نفسه خود اثر ادبي فارسي محسوب مي‏شود.۱
نمايشنامه‏نويسي۲
سابقه نمايش در ايران
اطلاعات ما پيرامون سابقة نمايش در ايران قديم محدود است . و حتي اشارات مختصر در اين باب نيز بيشتر در منابع خارجي يافت مي‏شود . بر اساس همين منابع و نيز ماخذ قليل ايراني مي‏توان دريافت كه در روزگار باستان برگزاري برخي مراسم مذهبي و جشن‏هاي ملّي و درباري يا سالگردها يا عزاهاي ملّي (مرگ سياوش ) جنبة نمايش به خود مي‏گرفته است . نيز در دوره اشكانيان كه

فرمانروايان عهد دوستار يونان و طبعاً مايل به فرهنگ آن بوده‏اند، نمايش‏هايي از نويسندگان يوناني در متصرفات اشكانيان اجراء مي‏شده است . تحقيقات يا منابع موجود جز اين گونه اشارات آگاهي دقيقي درباره سابقه نمايش در ايران
به ما نمي‏دهد.
نخستين بار در زمان حكومت شيعي مذهب آل بويه به صورت صامت در ايران پا گرفت و بعد در عهد آخرين سلاطين صفوي ديگر بار برقرار گرديد. وطبعاً متني نمايشي هم از آن دوران در دست نداريم. آنگاه از اوايل سلطنت قاجاريه همراه با صدا متداول شد و بويژه در دورة ناصرالدين شاه رونق يافت. ۱
امّا از آغاز صفويه است كه دو شكل نمايشي در ايران به طرز چشمگيري هويت مي‏يابد اين
دو شكل عبارتند از تعزيه و نمايش تخت حوضي ۲

الف) تعزيه (شبيه گرداني يا شبيه خواني يا تعزيه ) كه مدارك آن حداقل ۲۵۰ سال سابقه را نشان مي‏دهد ، بر مبناي نمايش بوده است در اصل بر مبناي روايات مذهبي و از همه مهم‏تر وقايع غم‏انگيز كربلا پا گرفته است ، با اين حال در ميان تعزيه‏ها ، نمونه‏هاي مفرّح و فكاهي هم وجود دارد و از قبيل تعزية عبدالله و عمر ـ شست بستن ديو و غيره و حتي در برخي تعزيه‏هاي اندوهگين مذهبي صحنه‏هاي شوخي و طنز تعبيه شده است (نظير صحنة اول تعزيه شهادت حضرت قاسم)
ب ) نمايش تخت حوضي كه شكل اجرايي امروزي آن متعلق به دوره قاجاريه است ، از نظر
سادگي زبان و صورت اجرايي شباهت زيادي به تعزيه دارد با دو تفاوت كلي كه عبارتند از:
۱٫ زبان تخت حوضي عموما نثر است و نظم در آن گاه‏گاه پديدار مي‏شود ، برعكس تعزيه كه زبان آن اغلب شعر واره است.
۲٫ تخت حوضي عموما داراي مايه‏هاي فكاهي است و جنبه مطايبه و طنز و طعنه و به طور كلي انتقاد اجتماعي در آن مركزيت دارد .
اما نمايشنامه نويسي جديد در ايران با تاسيس مدرسه دارالفنون آغاز شد . از نخستين

نمايشنامه‏هايي كه در تالار اين مدرسه بر پا كرديد، «گزارش مردم گريز » ترجمة منظوم نمايشنامه مولير بود .
با تغيير اسامي اشخاص و مكانها و كاربرد تعابير خاص، زندگي ايراني را براي خواننده يا تماشاگر ملموس‏تر ساخته‏اند . مقارن با ترجمه‏ها ، نخستين ايراني كه در همان مكتب مولير (و تا حدي گوگول،) اما با موضوعات جامعه ايران نمايشنامه نوشت ، ميرزا فتحعلي آخوندزاده بود.
پس نمايشنامه ميرزا فتحعلي كه اصلا به زبان تركي بود و در همان ايام به فارسي ترجمه شد ، مي‏توانست الگوي مشوّقي براي آزمون كنندگان تئاتر اجتماعي و انتقادي ايران باشد از اينروست كه ميرزا آقا تبريزي يكي از اولين نمايشنامه نويسان فارسي زير تأثير
ميرزا فتحعلي آخوندزاده دست به كار نمايشنامه‏نويسي زد .

فراز و نشيب نمايش جديد ايران ۱
مقصود از نمايش جديد ايران ، تئاتري است كه از اواخر قاجاريه تحت تاثير غرب در ايران پا گرفت . از آن زمان تا سال ۱۳۴۰ كه مبدا جهش كلّي در تمام جهات ادبي و هنري ايران بوده است ـ اين تئاتر فراز و نشيب‏هايي را طي كرده است كه ما مي‏توانيم زير چهار عنوان كلي تقسيم بندي كنيم : اعتراض ـ افتخارات ـ صحنه ـ امروز
۱٫ دوره اعتراض
فاصلة از آغاز بيداري ايرانيان و نهضت مشروطه تا سال ۱۳۰۰ شمسي را مي‏توان در نمايشنامه نويسي دوره اعتراض ناميد . نمايشنامه‏هاي برجسته اين دوره در واقع برگردان شب نامه‎هاي دوران بيداري است ‏، مكالمه‎ها دقيقا از نظر خصلت همان قدر صريح و افشانه‏گرانه است كه تئاتر ايران ديگر هيچگاه به آن مايه از صراحت نرسيده است .

در آثار دوره اعتراض به يك خصيصة كلّي مي‏رسيم . چون انتقاد و اصولا خود نمايشنامه هنوز شكل مشخصي ندارد ، يعني هنوز تصور صحيحي از تئاتر به معناي غربي آن بوجود نيامده ، آدمهاي نمايش مجموعاً چيزي را بيان نمي‏كنند ، يعني در خدمت كل نمايش نيستند . در عوض پيام نويسنده به طور مجزا به وسيلة برخي از آدمهاي نمايش اعلام مي‏شود. به تعبير ديگر در اين نمايشنامه‎ها نقش شخصيت در ارتباط با كل اثر تبيين نشده است .
اين گونه نمايش از ساخت در اماتيك برخوردار نيست و خود بخود نوعي ساختمان نقلي و روايي مي‏گيرد يعني اين ناپختگي موجود نوعي سبك مي‏شود.
يكي از برجسته‏ترين نمايشنامه نويسان اين دوره احمد محمودي (كمال الوزاره ) است .

محمودي قبل از جمال‏زاده به برداشت از زبان عوام پرداخته است . نمايشنامه «استاد نوروز پينه دوز» به خودي خود گنجينه‏اي از فرهنگ عام است .۱
۲ . دوره افتخارات
جريان ناسيوناليزم و تعظيم و تحسر نسبت به گذشته كه با مشروطيت شكل گرفته بود ، در سالهاي آغاز قرن خورشيدي حاضر رواج كلي مي‏يابد. درك افتخارات گذشته و عظمت اجدادي و لزوم پيدا شدن يك منجي ملي ، يكي از مسائل كلي تئاتر مي‏شود . آثار نمايشي ميرزادة: عشقي ـ ابوالحسن فروغي ـ علي نصيريان صادق هدايت و ديگران . اين

درون مايه ـ يعني باز جست هويت ملي و جستجوي قهرمان نجات بخش را به شكل‏هاي گوناگون تكرار مي‏كنند . اما به موازات اين گونه برداشتها ، بن بست آن نيز در چشم انداز نمايشنامه نويسان ظاهر شده است . نسل جوانتري كه از اروپا تاثير و تربيت يافته مي‏خواهد متّوجه واقعيات روزمره شود . بنابراين اين دو گرايش فكري و ذوقي كه پيوسته يكديگر را جذب و دفع مي‏كنند ، همزمان ادامه مي‏يابد .
نمايشنامه « جعفرخان از فرنگ آمده » نوشته حسن مقدم اساساً جنگ بين كهنه و نو نيست، بلكه محكوم كردن بي فرهنگي و سطحي بودن است . متأسفانه حسن مقدم و گروه روشنفكران همراه او ( ايران جوان ) به علت اختناق روز افزون نتوانستند منش روشنگر خود را ادامه دهند .
در اين ميان تنها نويسنده اي كه زمينة تاريخي دارد ،امادرآثارش به جنبه هاي شاعرانه و عاطفي (به ويژه عنصر زن به عنوان يك نقش اصلي دربرخوردهاي دراماتيك‌ ) بر

مي‏خوريم رضا كمال كه به «شهرزاد» شهرت داشته است.۱
فراموش نكنيم كه تمام نمايشنامه‏هاي متفكر و انتقادي اين دوران، متعلق به اوائل آن يعني دهة اول قرن خورشيدي ماست ، زيرا به تدريج سانسور حكومتي براي هميشه اين گونه آثار را از ميان برد . تئاتر منحصر شد به نمايشنامه‏هاي تاريخي و افسانه‏اي يا عاشقانه (اعم از تاليف يا ترجمه ) كه بهترين آنها كارهاي رضاكمال «شهرزاد» بود و سرانجام در سال ۱۳۱۷ سازمان پرورش افكار به قصد تبليغ اخلاق مشعشعانه ديكتاتوري تاسيس شد و نمايشنامه‏هايي به اين قصد تهيه و اجرا گرديد كه «يخ از آن مي‏بارد » بدين گونه چون شهريور ۲۰ رسيد ديگر خاطره و سابقه‏اي براي نمايشنامه نويس تازه پا نمانده بود و سال‏ها بايد مي‏گذشت تا نمايش ملي كم‏كم شكل بگيرد .۲
۳٫ دورة صحنه

با تاثير مرداني همچون حسن مقدم (نوروز) و رضاكمال (شهرزاد) كه تئاتر جديد ايران را بنياد نهادند سالهاي بعد نويسندگان مختلف با نوشتن و برگرداندن نمايشنامه‏هاي اروپايي به انحاء گوناگون به تئاتر توجه كردند.۱ بعد از سال ۱۳۲۰ ، طي يك دوره تقريبا ۱۵ ساله ، جرياناتي كه در تئاتر ايران اتفاق مي‏افتد بيشتر به صحنه مربوط است تا به نمايشنامه نويسي ـ به عبارت ديگر تئاترها هر كدام با پيگيري نظريه در مراسم خاصي نمايشنامه‏هايي را از طريق ترجمه ، اقتباس يا تاليفات كم عيار به صحنه مي‏آورند.

اين است كه در دوران ياد شده جريان نمايشنامه نويسي ملي اصولا متوقف است يكبار ديگر كار تئاتر از رونق افتاد تا اينكه با ايجاد سالن‏هاي جديد باز به صورت نوتر سامان گرفت و پيشرفت‏هاي عمده‏اي در كار صحنه ، بازيگري و صحنه‏گرداني رخ مي دهد . مي‏توانيم به عنوان نمونه . «خروس سحر» اثر عبدالحسين نوشين را نام ببريم كه تقليدي از دشمنان اثر گوركي است .
البته در زمينه تئاتر بومي «رفيع حالتي» آثار قابل ملاحظه‏اي نوشته از قبيل : خاقان مير قصدــ جان فداي وطن و امير كبير كه هيچكدام چاپ نشده است

ه صحنه آمده مي‏توان به كتاب «بنياد نمايش در ايران » نوشته جنتي عطايي مراجعه كرد) . ۲
۴٫ نمايشنامه امروز
در سال ۱۳۳۷ گروه هنر ملي كه به سعي گروهي از جوانان علاقمند و با كمكهاي فكري شاهين سركيسيان تشكيل شده بود ، نمايشنامه «بلبل سرگشته » نوشته علي نصيريان را
(كه قبلا در سال ۳۵ جايزه اول مسابقه نمايشنامه نويسي را ربوده بود ) به روي صحنه مي‏آورد. اعضاي گروه هنر ملي بعدها پراكنده شدند و هر يك براي خود همراهاني جستند . و امكان بيشتري براي تنوع بخشيدن به كار تئاتر در طريقي جديد و لازم پديد آمد .

 

در پي اين اهتمام در حوالي سال ۱۳۴۰ نمايشنامه‏هاي غلامحسين ساعدي آغاز به انتشار كرد كه بويژه از نظر كميت و تعداد توانست پوشش قابل توجهي براي تمام گروههاي تئاتري ايران فراهم آورد ( توضيح اينكه با پيدايي نمايشنامه نويساني همچون غلامحسين ساعدي (گوهر مراد ) ، بهرام بيضايي ، اكبر رادي ، علي نصيريان ، بهمن فرسي ،اسماعيل خلج كه هر يك به روش خاص خود كار مي‏كردند و با توجه به استقبال دانشجويان و روشنفكران و شركت چهره‏هاي مستعد در زمينه‏هاي كارگرداني و بازيگري به سال ۱۳۴۴ يك فستيوال تئاتر كه به كوشش وزارت فرهنگ و هنر در تالار تازه سازي برپا شد نمايشنامه‏هايي به صحنه آمد كه هر كدام در حد خود قابل بحث بود و به طور كلي نشان مي‏داد كه دوره جديدي در تئاتر ايران آغاز شده است.۱

فضاهاي متنوعي را كه اينك در كار نمايشنامه نويسان رخنه كرده بود نشان داد. در اين فستيوال چند اثر به همت دست جمعي گروهي از دست‏اندركاران ارائه شده بود كه نمايشنامه‏هاي موفقي چون«اميرارسلان»نوشته پرويزكاردان ، «چوپ به دست هاي ورزيل» نوشته غلامحسين ساعدي «پهلوان اكبر مي ميرد »نوشته بهرام بيضايي از آن شمار بود.

به همراه اين جريان ، ترجمه، معرفي و اجراي نمايشنامه‏هاي خارجي درسطح وسيع‏تري دنبال شد و آثار ارزنده‏اي از نمايشنامه نويسان جديد اروپايي و آمريكايي نظير چخوف – سارتر- ايبسن ـ تنسي ويليامز ـ يونسكو ـ برشت و … به صحنه آمد.۱

فصل اول
الف)مصاحبه ها
ب)زندگينامه غلامحسين ساعدي
ج)زبان نوشتاري ساعدي
د)رئاليسم ساعدي

الف)مصاحبه ها
۱٫ مصاحبه دكتر علي اكبر ساعدي۱
دكتر غلامحسين ساعدي، روانپزشك، داستان نويس و نمايش نامه نويس ايراني در بيست و چهارم دي ماه سال ۱۳۱۴ در چوپور ميداني، واقع در حوالي مارالان تبريز به دنيا آمد. پدرمان كارمند دارايي بود و غلامحسين دومين فرزند خانواده بود.

تحصيلات ابتدايي را در دبستان بدر، و متوسطه را در دبيرستان منصور ( طالقاني كنوني ) و حكمت به پايان رسانيد. در سال ۱۳۳۰ وقتي كه ۱۶ ساله بود، ضمن تحصيل در دبيرستان، به اصرار دوستان و آشنايانش، اولين اثر خود را كه عبارت از چند داستان كوتاه بود، به هفته‌نامه دانش‏آموز ارسال كرده و به چاپ رسانيد. اين زمان مصادف است با اوجگيري ملّي شدن صنعت نفت و غلامحسين با مشاهدة اين حركتها، ساكت ننشسته و وارد فعّاليت‌هاي سياسي دانشجويان و دانش آموزان تبريز شد. و در اندك زماني، سخنران اغلب گردهمايي‌هاي سياسي شده و بارها مورد تعقيب و ضرب و شتم پليس و ساواك قرار گرفت.

 

دومين اثر خود را بعد از آن، كه يك داستان بلند به نام « از پا نيفتاده‌ها » بود به مجله
«كبوتر صلح » فرستاد كه بخشي از آن چاپ و مورد نقد قرار گرفت.
در سال ۱۳۳۲ وقتي كه غلامحسين ۱۸ ساله بود، مسئوليّت سه روزنامه محلّي « فرياد »،
«صعود » و « جوانان آذربايجان » را پذيرفت و در اين مورد تلاش فراواني از خود نشان داد. در كودتاي ۲۸ مرداد ۳۲ صاحب امتياز روزنامه « صعود » ( آريانس آرزومانيان ) ترور شد و هر سه روزنامه هم توقيف شدند. در يكي از روزهاي تابستان سال ۳۲ پليس به خانه ما ريخت و

غلامحسين را به همراه بنده ( علي اكبر ) دستگير و به زندان شهرباني منتقل كرده و غلامحسين بازداشت شد . اما پس از چند ماه به وساطت اوليا دبيرستان از زندان آزاد شد. اما پرونده آن دستگيري تا پايان عمر غلامحسين ( ۱۳۶۴ ) هرگز بسته نشد. در سال ۱۳۳۴ به دانشگاه پزشكي تبريز راه يافته، و بارها در اين زمان به اتهام رهبري حركات سياسي دانشجويان مورد آزار مأمورين

ساواك قرار گرفت. در دوران دانشجويي فعّاليت ادبي ساعدي شكل منسجم‌تري به خود گرفت و در طي اين سال‌ها چندين اثر از خود به جا گذاشت. در سال ۱۳۴۰ پايان نامه تحصيلي خود را تحت عنوان « علل اجتماعي پسيگونوروزها ( سايكونوروزها ) در آذربايجان » به دانشكده ارائه داد، اما اين پايان نامه به علت طرح پاره‌اي از ناهنجاريهاي اجتماعي كه به نظر ساعدي ريشة اساسي بيماريهاي رواني بود، ابتدا مردود شناخته شد . اما عاقبت با اكراه شديد مسئولين دانشگاه مورد

پذيرش قرار گرفت. ساعدي پس از اخذ دكترا، براي گذراندن خدمت سربازي راهي تهران شد و به دليل داشتن پروندة سياسي از دريافت درجه افسري محروم شد و با عنوان سرباز صفر در بهداري پادگان سلطنت آباد دو سال خدمت كرد. در همين زمان ساعدي با نويسندگان و اديبان معاصر از جمله: پرويز خانلري، جلال آل احمد، احمد شاملو، رضا براهني، م.آزاد، جمال ميرصادقي، محمود

اعتمادزاده، اسماعيل شاهرودي و … آشنا شد.پس از اتمام سربازي غلامحسين و بنده در اطراف خيابان دلگشا، مطب شبانه‌روزي داير كرديم كه در مدت خيلي كمي اين مطب تبديل شد به پايگاهي براي روشنفكران آن روزگار. در همين زمان ما دو نفر و شاملو در اطراف منطقة عباس آباد سكونت داشتيم كه بنده براي طي دوره تخصصي به قصرشيرين رفتم و غلامحسين در مطب تنها

ماند. اين مطب هم محل زندگي، هم مطب و هم محل نويسندگي غلامحسين شده بود. و اغلب دوستانش از جمله: بهرنگي، دهقاني، شاملو، سيروس طاهباز، آل احمد و … به او سر مي‌زدند و البته ساواك هم او را تنها نمي‌گذاشت و چندين بار او را زير مشت و لگد گرفته بود.

در سال ۵۳ در نزديكي سمنان توسط مأمورين ساواك بازداشت و به زندان اوين منتقل شد و تحت سخت‌ترين شكنجه‌ها قرار گرفت. و در فروردين ۵۴ بر اثر اعتراضات گسترده روشنفكران و نويسندگان بنام جهان، از جمله آرتورميلر و ماركوزه و همچنين انجمن قلم سوئد، بي‏آنكه محاكمه شود از زندان آزاد شد ولي آثار رواني و جسماني آن شكنجه‌ها را تا پايان عمر با خود داشت؛ به طوري كه بعد از آزادي قادر به جداسازي چند طرح داستان و نمايشنامه كه در خاطرش بود، نشد. از اين روست كه از سال ۵۴ به بعد ساعدي در خلق آثارش دچار نوعي ركود شده بود.۱
او در سال ۵۷ بنا به دعوت انجمن قلم آمريكا و همچنين ناشرين آمريكايي به ايالت متحده سفر كرد و ضمن برگزاري سخنرانيهايي چند قرارداد با ناشرين آمريكايي در زمينه ترجمه آثارش بست. و چند ماهي هم در لندن سر برد. و در انتشار روزنامه ايرانشهر با احمد شاملو همكاري كرد. در زمستان سال ۱۳۵۷ هنگاميكه انقلاب اسلامي آخرين سنگرهاي سلطنت را درهم مي‌كوبيد به ايران مراجعت كرد و اين مراجعت به دلايلي با سكوت گذشت. او در سال ۱۳۶۱ عليرغم علاقه‌اي

كه به وطن خود داشت، به پاريس رفت و در آنجا اقامت گزيد. در اواخر سال ۱۳۶۱ دچار عارضه قلبي شد ولي پزشكان او را نجات دادند و در دوم آذرماه، در حاليكه پدرش بر سر بالين او حضور داشت دچار خونريزي داخلي شد و در ديار غربت كه هيچگاه تحملش را نداشت چشم از جهان فرو بست و در گورستان پرلاشز در جوار هدايت آرميد.

برغم پزشك بودنش هيچگاه مالي نياندوخت. آن زماني هم كه در ايران بود گاه در مطب و گاه در خانه پدرش مي‌زيست. اگر چه زندگي سياسي داشت اما تا آخر عمر به عضويت هيچ حزبي درنيامد.
به عقيده من ( علي اكبر )، غلامحسين تصوير آدمهايي است كه در اين مرز و بوم بودند و هستند و نفرين شده‌اند. استعدادهايي كه با پاره‌اي از آنها حتي نامدارترين چهره‌هاي غرب قابل مقايسه نيست. و معلوم نيست سرنوشت آنها را چه كسي تعيين مي‌كند.

۲٫مصاحبه دكتر خشكباري۱
در مورد زندگي دكتر ساعدي، سعي مي‌كنم نكاتي را بگويم كه شما احتمالاً در جاي ديگر نمي‌يابيد. و بنده اينها را يا از زبان خود دكتر شنيده‌ام و يا اين كه در كنارش بوده و ديده‌ام.
مرحوم دكتر ساعدي از دوستان بسيار نزديك من بود. هر وقت كه به تبريز مي‌آمد، حتماً به خانة ما مي‌آمد. و اگر من به تهران مي‌رفتم، دكتر را نديده به تبريز برنمي‌گشتم.
اولين مطب دكتر در ميدان كلانتر تهران قرار داشت. وقتي كه دكتر در آنجا طبابت مي‌كرد، آن مطب هم محلّ نويسندگي، هم محلّ زندگي و هم محلّ كار دكتر بود: داراي دو اتاق كوچك، كه در يكي از آنها يك چراغ نفتي خوراكپزي، چند تا قابلمه، تعدادي ظرف غذاخوري و وسايل اوليه زندگي قرار داشت. و در اتاق ديگر وسايل طبي، يك ميز و چندصندلي به چشم مي‌خود.
دكتر، تا آنجا كه من به ياد دارم فكر سياسي داشت و قلمش هم مطابق فكرش سياسي است. تقريباً در همة نوشته‌هاي دكتر، ما به نوعي با غولي وحشتناك بنام استعمار يا استثمار مواجه هستيم.

من اكثر نويسندگان قبل از انقلاب را مي‌توانم به دو دسته تقسيم كنم: مذهبي و غيرمذهبي.
نويسندگاني كه عقيده مذهبي داشتند، معمولاً پيرو نهضت سال ۴۲ آيت ا… خميني بوده و هستند. اما تعداد اين نويسندگان بسيار كم است؛ دليلش را شايد بتوان چنين گفت كه چون نويسندگان روشنفكر در اين دوره شاهدهستند كه مذهب از جوانب مختلف به اندازه كافي تبليغ مي‌شود، و فعّاليتهاي مختلفي در باب ترويج مذهب وجود دارد؛ بنابراين همّت خود را در بي‌تفاوتي به مذهب، صرف اصلاحات ديگر مي‌كنند. اين نويسندگان نه با مذهب مخالفت دارند، و نه طرفدار مذهب هستند. فقط در اين ميان بايد دكتر شريعتي را استثنا كرد. زيرا او حسابش با ديگران

جداست و افكار او مستلزم بحث طولاني است. تا جايي كه من اطلاع دارم، ساعدي هم يكي از اين نويسندگان بود. نه طرفدار مذهب بود و نه مخالفتي با مذهب داشت. اما مخالفت شديدي با شاه و آمريكا و شوروي داشت. به همان اندازه كه از آمريكا بدش مي‌آمد، از شوروي هم بدش مي‌آمد. او از جناياتي كه شوروي دربارة ملل محروم مانند لهستان، چكسلواكي، روماني، بلغارستان و … انجام مي‌داد و منابع طبيعي و صنعتي آنها را غارت مي‌كرد، اطلاع داشت و از شوروي هم بدش مي‌آمد.

تا سال ۱۳۵۳ ساعدي به عنوان نويسنده‌اي فعّال بر عليه حكومت شاه فعّاليت داشت. در همين سال توسط ساواك دستگير و تحت سخت‌ترين شكنجه‌هاي جسمي، و بيشتر روحي قرار گرفت و بعد از آزادي وي از زندان، در سال ۱۳۵۴، تقريباً مي‌توان گفت كه ما، با يك ساعدي كشته شده مواجه بوديم. روح ساعدي بر اثر شكنجه‌هاي رژيم به سختي شكسته شده بود. ـ مي‌توان گفت كه ساعدي كمي هم خسته شده بود ـ بنابراين بعد از سال ۵۴، آثار ساعدي، كمتر ديده مي‌شود.

از طبابت دكتر ساعدي در اوّلين مطبش، مدت زيادي نگذشته بود كه توسط مأمورين ساواك، ساعدي دستگير و پروانه پزشكي‌اش باطل شد. وقتي دكتر از زندان آزاد شد، به دليل اين كه پروانه پزشكي‏اش را لغو كرده بودند، دكتر به كلينيك برادرش رفت و با مهر او به طبابت پرداخت. كلينيك برادر دكتر ساعدي در ميدان قزوين بود، و هنوز هم فعّال است. چندين بار من طبابت ساعدي با مهر برادرش را به چشم ديده بودم.
دكتر، كيف چرمي بزرگي داشت كه پر بود از داروه

اي نمونه‌اي كه براي دكتر مي‌آوردند. گاهي هم دكتر داروهايي را از بيرون تهيّه مي كرد و در اين كيف مي‌گذاشت. در نزديكي ميدان قزوين در تهران مكاني بود كه زنان بدكاره در آنجا جمع مي‌شدند ( شهرنو). عصرها دكتر كيف چرمي پر از دارو را برمي‌داشت و به آنجا مي‌رفت و به

طبابت زنان پير و بدكاره‌اي كه در زيرزمينهاي مرطوب و پر از ميكروب، به دور انداخته شده بودند و با پيكري متشكّل از يك پوست و استخوان منتظر مرگ بودند، مي‌پرداخت. من شخصاً چند بار با دكتر همراه شدم. او مرا به خانه‌هاي تنگ و تاريك و زيرزمينهايي كه مرض و ميكروب از در و ديوارشان ي كيف به آنها مي‌داد. از پولي كه در مطب از بابت طبابت بيماران به دست مي‌آورد، به صاحبان آن خانه‌ها مي‌داد تا غذاهاي مناسب براي اين بيماران تهيه كنند. و تقريباً همه درآمد دكتر در همين راهها صرف مي‌شد. او از مال دنيا هيچ دارائي خاصي نداشت. فقط توانسته بود يك دستگاه پيكان تهيه كند، كه آن را هم به پسري بخشيد كه اغلب در مطب او كار مي‌كرد؛ تا آن پسر با پيكان بتواند كار كرده و خرج خانواده خودش را تأمين كند.

زماني كه دكتر در تبريز دانشجو بود، نامزدي داشت ـ چون اين خانم هنوز هم زنده هستند، بنده اجازه ندارم نام ايشان را ذكر كنم ـ كه همواره دكتر به او نامه مي‌نوشت، كه اگر اوضاع بهتر شود، ( يعني به مال و منالي برسم ) مي‌آيم و تو را به ماه عسل مي‌برم. اما دلسوزي بيش از حد دكتر هرگز اجازه نداد كه به مالي برسد. هر چند كه دكتر انديشه سياسي داشت اما تا زمان مرگش به عضويت هيچ حزبي درنيامد. شايد استعداد فعّاليت حزبي را نداشت. در زمان انقلاب، دكتر ساعدي به همراه دكتر هزارخاني و احمد شاملو وارد جامعه سوسياليستها شد. اما به فراست دريافت كه

چند جوان خام كه هيچگونه عاقبت انديشي هم ندارند، نمي‌توانند يك حكومت مثلاً ماركسيستي برقرار كنند و اين مسئله را گروههاي منافقين آلت دست كرده و دكتر را بر آن داشتند كه قبول كند رژيم بخاطر فعاليتهاي سوسياليستي او، جهت كشتن او، در تعقيب اوست.
آنها با ارائه اسناد و مداركي، دكتر را كاملاً فريب داده و او را از ايران به پاكستان و از آنجا به فرانسه برده و از اين سخنراني به آن سخنراني كشاندند. زماني دكتر متوجّه فريب منافقين شد كه خيلي دير شده بود. و سخنراني‌هاي او عليه مملكت، راه برگشتن به ايران را سد كرده بود.

بعد از درگذشت دكتر، نامه‌اي از او به دست آمد كه اكثر راديوهاي بيگانه، آنرا پخش كردند. دكتر در آن نامه نوشته بود: « روزهاي من پر از كابوس و شبهايم بدتر از روزهايم سپري مي‌شوند. صبح وقتي چشم از خواب باز مي‌كنم، در آرزوي آن خيابانهاي پر از گرد و خاك تهران هستم. دلم براي آن جوي‌هاي پر از لجن و گند لك زده است. و شب هم وقتي مي‌خوابم، آنچه كه روز در فكر آن بودم، در خواب مي‌بينم».۱ هوشنگ گلشيري، در رابطه با ملاقاتش با دكتر ساعدي در پاريس مي‌گويد: « زندگي در پاريس، يك نوع خودكشي بود. خودش را ول كرده بود. اصلاً به خودش نمي‌رسيد. نه به دنبال نگهداشتن پولش بود و نه دنبال سلامتي‌اش».۱

در پاريس زني از نوادگان قاجار ـ كه باز هم اجازه ندارم اسمش را ذكر كنم ـ از تنهايي دكتر سوء استفاده كرد و از دكتر خواست كه وي را به زني بگيرد تا بتواند از دكتر مراقبت كند. و چون دكتر در آن ايّام بيمار، و در سرزميني غريب تنها بود، موافقت كرد. و بي آنكه از زندگي زناشويي سودي ببرد در عرض چند روز چشم از جهان فروبست. و آن زن كه قبلاً پسري هم داشت، وارث دكتر ساعدي، در قبال چاپهاي كتب وي مي‌باشد. اين پسر اخيراً به ايران آمده بود، و از بعضي انتشارات و

كتابفروشي‌ها از جمله كتابفروشي نيل حق ارث مي‌خواست؛ بنده از عاقبت كار وي با كتابفروشي نيل و همچنين برادر دكتر ساعدي مطلع نشدم. روزي از دكتر شنيدم كه از بابت كپي رايت كتابهايش، دولت روسيه مبلغ هفده ميليون روبل به او بدهكار است. ولي براي جلوگيري از خروج ارز از مملكت، به شرطي اين مبلغ را در اختيار دكتر قرار مي‌دهد كه دكتر به روسيه رفته و ثروتش را آنجا خرج كند. ولي مخالفت دكتر با حكومت شوروي، مانع از آن شد كه دكتر قدم در آن كشور بگذارد.

اين است قسمتي از زندگي پر از رنج دكتر غلامحسين ساعدي. اين زندگي هرگز روي خوش به دكتر نشان نداد اما مغز دكتر و آثار مردم‌گراي او بالاتر از تمام آثار، و مغزهاي نويسندگان مردم‌گراست.

۳٫مصاحبه رحيم رئيس نيا۱
آقاي رئيس نيا پس از ذكر شرح حال مختصري از دكتر ساعدي – مشابه با دو مصاحبة قبلي – مطالبي را نيز از شرح حال دكتر ساعدي بر اين مقوله افزودند؛ كه قسمتي از آنها را نقل مي‌كنم.
در سال ۱۳۳۲ وقتي دكتر مسئوليّت سه روزنامه « صعود »، « فرياد » و « جوانان آذربايجان » را به عهده گرفت، از « با»ي « بسم ا… » تا « تا »ي « تمام » را در اين روزنامه‌ها از زير قلم خود خارج مي كرد.

دكتر ساعدي در سال ۱۳۳۲ قدم به دبستان گذاشته است. و وقتي كه در كلاس سوم دبستان مشغول تحصيل بود فرقه دموكرات سركار آمده و تدريس در آذربايجان به زبان تركي صورت مي‌گرفت. ساعدي يك سال و اندي قبل از فوتش از آن روزها چنين ياد كرده است:

« مثلاً يك سال فرض بفرماييد بنده تركي خواندم. و آن موقع زمان حكومت پيشه وري بود. كلاس چهارم ابتدايي. قصه ماكسيم گوركي توي كتاب ما بود، قصه چخوف توي كتاب ما بود، مثالهاي تركي و شعر صابر و شعر ميرزا علي معجز و … همه اينها توي كتاب ما بود و آن وقت تنها موقعي كه من كيف كردم كه آدم هستم، بچه هستم يا دارم درس مي‌خوانم، همان سال بود. من از آنها دفاع نمي‌كنم، مي‌خواهم احساس خودم را بگويم ». در همين سال بين مصاحبه‌گر راديو بي بي سي و دكتر ساعدي مصاحبه‌اي صورت مي‌بندد:

ـ به زبان مادري خودتان ( تركي ) هم چيزي نوشتيد؟
ـ نه، براي اين كه آونقدر توي سر من زدند.
ـ متأسفم.
ـ نه متأسف نباشيد، اونقدر تو سر من زدند كه مجبور شدم به فارسي بنويسم. ولي يك نمايشنامه به زبان تركي نوشتم.
ـ اجراشد؟
ـ نه، نمايشنامه گرگها ( قورتلار ) در كتاب ماه، شماره ۲ چاپ شد و مأمورين سانسور ريختند و همان شماره را تعطيل كردند.۱
اين پرسش و پاسخ را از دوستان ساعدي، كسي به گوش خود نشنيده است و صاحب اين قلم اجراي نمايشنامه مذكور را در سال ۱۳۴۵ كه به كارگرداني جعفر والي از تلويزيون پخش شد نديده است. مضافاً اين كه اين نمايشنامه به همت صمد بهرنگي و يارانش در دبيرستان ممقان و همچنين به ياري دانش آموزان بوستان بستان آباد به روي صحنه آمده و استقبالي كه از اجراي غير فني آن مشاهده شده بود تعجب و شگفت دوستان ساعدي را برانگيخته بود.
پس از كودتاي ۲۸ مرداد و بسته شدن هر سه روزنامه، ساعدي در حالي كه بيش از ۱۸ سال نداشت، چند ماهي مخفي شد و در دهم شهريور ۳۲ از مخفي‌گاه خود، از حال و هواي خفقان

آلود بعد از كودتا به يكي از دوستانش چنين نوشته است: « ديو و دد با چهرة پر از غضب و درندگي، با پنجه‌هاي خون آشام و نگاههاي خيره، روي وطن عزيز چادر كشيد! ببين چقدر سياهي نفرت انگيز از زمين و آسمان، از زير سنگ و لابلاي شاخه‌ها تراوش مي‌كند. قلب آدم از ديدن اين همه منظره‌هاي جور به جور، اين همه صداي شوم و خوفناك، همچون ناله مرغ حق پر از درد مي‌شود.»
اما نويسنده جوان نااميد نيست و به دوستش چنين اطمينان مي‌دهد:
« يك روز خواهد رسيد پر از شادي و عشق، پر از عشق و لطف و صفا، يك روز خواهد رسيد كه نواهاي شوم بوم خفه خواهد شد. يك روز خواهد رسيد كه زمين و زمان از مارش طرب انگيز بشريت رو به نشئه خواهد رفت … »۱

ساعدي در سالهاي آخر زندگي هر لحظه دلش هواي وطن مي‌كرده است و همه‌اش غنودانه مي‌گفت:
دنيا بيله گتسه بيز قرلّخ اگر دنيا همينجوري ادامه پيدا كند ما مي‌ميريم
گده بورا هارادي؟ من بوردا نه قيريرم؟ پسر اينجا كجاست؟ من اينجا چكار مي‌كنم؟
و مرگ را با ترنم و زمزمه‌هاي « باياتي » استقبال مي‌كرده‌است:

عزيزيم اوجا داغلار ـ كولگه لي بارلي باغلار – عزيزم اي كوههاي بلند ـ باغهاي پر ميوه وسايه
دوشسم غربت ده اولسم ـ منه كيم آغلار داغلار اگر در غربت من بميرم ـ اي كوهها چه كسي بر من گريه مي‌كند؟

آچق قوي پنجره‌ ني ـ گوزوم گورسون گلني پنچره را باز بگذار ـ تا كسي را كه مي‌آيد بتوانم ببينم
نجه قبره قويالّار ـ عشق اوستونده اولني چگونه مي‌توانند درون قبر بگذارند ـ كسي را كه كشته عشق باشد؟
آ داغلار اوجا داغلار ـ هامّدان قوجا داغلار اي كوهها، كوههاي بلندكوههاي پيرترازهمه كس
غربت ايلده يا ديرده ـ من دوروم نجه داغلار – در سال غربت و جاي بيگانه ـ اي كوهها من چگونه طاقت بياورم؟

هارايلار آي هارايلار ـ هر اولدوزلار هر آيلار – هر ستار و هر ماه داد و فرياد مي‌كشند كه
چمنده بير گول بيتيپ ـ سوسو زوندان هارايلار گلي در چمن روييده است كه از تشنگي هوار مي‌كشد
و اين « باياتي » را صمد بهرنگي از او ياد گرفته بود و اغلب مي‌خواند:
قارادور قاشلارون گوزلرون الماس ابروهاي تو سياه هستند و چشمان تو الماس
سؤگي سؤگوسوني بودرده سالماز معشوقه، عاشق را به اين درد گرفتار نمي‌كند
گدر او گوزليك سنه ده قالماز اين زيبايي مي‌رود و براي تو ماندگار نيست

يادنان آشنا ليق آز ايله باري حداقل با بيگانه كمتر آشنايي كن
ساعدي ضمن اين كه به زبان مادري خود عشق مي‌ورزيد، زبان فارسي را به عنوان زبان پيوند دهنده خلق‌هاي ايراني ارج مي‌نهاد و خود را وامدار آن مي‌دانست. و به نوبه خود در تعالي زبان فارسي مي‌كوشيد. به طوري كه در پاسخ مصاحبه‌گري كه از او پرسيده بود: چرا در داستانهايتان از فارسي خشك كتابي استفاده مي‌كنيد؟

گفت: « نثر من خشك نيست. من به زبان فارسي مي‌پردازم و مي‌خواهم بارش بياورم (حتي) من ترك هم بايد اين كار را بكنم، اسم اينو خشك نذارين. دلم مي‌خواهد هر چه از بين هم اگر برود زبون بماند زيرا زبون ستون فقرات فرهنگ يك ملت عظيمه، نمي‏شه از اون صرف نظر كرد ».
۴٫رضا همراز

اخيراً نويسندگان و ناقدين به اين حقيقت رسيده‌بودند كه در حقّ اين نويسنده مجهول القدر، تا به امروز چيزي به عنوان يادنامه، ويژه‌نامه و … كه معمول و رسم بزرگان است، و گاهي به ياد هنرمندان انتشار مي‌يابد، انجام نيافته است. و طولي نكشيد كه خلاء موجود به همت يكي از دوستان و نزديكان مرحوم دكتر ساعدي از قوه به فعل آمد. انتشار كتاب

«شناختنامه ساعدي » يكي از چندين كتاب ارزشمند چاپ شده در چند سال اخير است كه در برگيرنده فصولي گوناگون است و نويسنده يا به عبارتي گردآورنده، با شناختي كه از دوستش داشته، توانسته از عهدة اين كار خطير و سترگ، سرفراز بيرون آيد. در اين اثر ارزشمند دوستداران ساعدي، صرف نظر از بعضي مسائل كه تا به امروز ناگفته بود، با شاعر بودن وي نيز روبرو هستند. خود جواد مجابي كه نگارنده اين كتاب مي‌باشند، اذعان دارند كه تا كنون فقط يكي دو نفر از شاعر بودن ساعدي مطلع بودند، اكنون چندين شعر وي كه آنها را ساعدي گاهي بصورت تفنني سروده، زينت بخش اين دفتر مي‌باشد.

۵٫رضا براهني۱
« به نظر من نام ساعدي به عنوان بنيانگذار نمايشنامه نويسي جديد ايران، خواهد ماند. در عين حال ساعدي به عنوان يك ، قصه نويس كوتاه ، يكي از ده دوازده قصه نويس موفق ماست»
دكتر صديق، دوست و همكار مرحوم ساعدي در انتشارات اميركبير در مورد آشناييش با دكتر ساعدي چنين بيان مي‌دارند:

من در سال ۱۳۴۴ توسط صمد بهرنگي با ساعدي آشنا شدم. او از من ۱۰ سال بزرگتر بود. و در سال ۱۳۱۴ متولد شده بود. وقتي كه تابستانها به تبريز مي‌آمد، در سالن كتابخانه ملي همديگر را مي‌ديديم و بعدها در انتشارات اميركيبر در تهران، او و من و علي كاتبي، سه نفري در يك اتاق فعاليّت مي‌كرديم. از اينكه ما به زبان تركي مي‌نوشتيم، ساعدي همواره ما را تحسين مي‌كرد و مي گفت بايد روزي من هم به زبان تركي بنويسم و شما آن را به چاپ برسانيد. وقتي كه من مجله « يولداش »۲ را منتشر مي‌كردم، ساعدي پيش من آمد و گفت: تا حال دو دفتر به زبان تركي خط خطي كرده‌ام و براي چاپ پيش تو خواهم آورد. امّا آن ديدار، آخرين ديدار ما بود و ما ديگر همديگر را را نديديم.

دكتر صديق آثار ساعدي را چه از نظر اجتماعي و چه از نظر سياسي خدمتي عظيم بر جامعه مي‌داند، كه از زير قلم اين نويسنده تواناي مردم‌گرا تراوش كرده است. او ضمن بيان خاطراتي از مبارزات سياسي دكتر ساعدي و همچنين ضمن ذكر خاطراتي چند از آن مرحوم، در آخر كلامش با افسوس چنين اظهار مي‌دارند: بايد بگويم كه در اين مختصر صحبتي كه شد، من از شخصيت و مبارزات غلامحسين ساعدي در زمان پهلوي توانستم سخن بگويم. بلاهايي كه بعد از انقلاب بر سر آن بزرگمرد آمده است، بحثي ديگر دارد و موضوعي ديگر است.

وقتي كه براي تحقيق در مورد زندگي و آثار دكتر ساعدي به تبريز مسافرت كرده بودم، اغلب كساني كه جهت اخذ اطلاّعاتي از مرحوم ساعدي به سراغشان مي‌رفتم، به نوعي خود را دوست نزديك دكتر ساعدي معرفي مي‌كردند و بنده متحير از آن بودم كه چگونه فردي كه اكثر دوران زندگي‌اش را تهران سپري كرده است، مي‌تواند در تبريز اينقدر دوست و آشنا داشته باشد. وقتي خاطره اي از مرحوم ساعدي را از زبان آقاي ناهيدي آذر ـ كه در ذيل نقل مي‌شود ـ شنيدم معما براحتي برايم حل شد. جاي افسوس دارد كه ما زنده كشان مرده پرست هميشه، زماني به عظمت فردي كه در كنار ماست پي برده‌ايم، كه ديگر هيچ دسترسي به او نداريم.

خاطره‌اي از زبان آقاي ناهيدي آذر:
… همان روز شام را در يكي از غذاخوري‌هاي چهارراه شريعتي ( شهناز سابق ) مهمانش كردم. كنار ميز ما چند نفر كارگر ساختماني با لباس كار نشسته بودند، و مشغول غذاخوردن بودند. لحظه‌اي چند براي شستن دست و سفارش غذا، دكتر را ترك كردم. وقتي به سر ميز برگشتم دكتر با همان كارگران چنان سرگرم گفتگو و بگو و بخند بودند كه فكر كردم از خويشان و يا از آشنايان بسيار نزديكشان مي‌باشند و در آنجا ، تصادفي همديگر را ملاقات كرده‌اند. وقتي وارد جمعشان

شدم، بعد از دقايقي دريافتم كه آنها هيچگونه آشنايي قبلي با هم ندارند و از آشنايي آنها با دكتر بيش از چند دقيقه نمي‌گذرد. وقتي كه گارگران به گرمي با دكتر داشتند خداحافظي مي كردند، يكي از ‎آنها به دكتر گفت: « آقا غلامحسين اگر تهران آمديم شما را كجا پيدا كنيم؟ » دكتر آدرس خود را در اختيارشان گذاشت. وقتي درگوشي به يكي از آنها گفتم كه اين دوست جديد شما يك

پزشك هستند و نمايشنامه نويس، و فيلم « گاو » را كه ديده‌ايد، ايشان نوشته‌اند، طوري نگاهم مي‌كردند كه يا باورشان نمي‏شد كه چنان فرد بزرگي چنين فروتني داشته باشد و يا اين كه تصور مي‌كردند بنده آنها را به تمسخر گرفته‌ام.

ب)زندگينامة غلامحسين ساعدي
تولد ، ۲۴ دي ماه ، نام پدر : علي اصغر نام مادر طيبه ۱۳۱۴
تولد برادر ، ۲۶ آذر ماه ۱۳۱۶
تولد خواهر و ورود به دبستان بدر ۱۳۲۲
ورود به دبيرستان منصور ۱۳۲۹
آغاز فعاليت سياسي ۱۳۳۰
مسئوليت انتشار روزنامه‏هاي فرياد ، صعود ، جوانان آذربايجان و انتشار مقالات در اين روزنامه‏ها ۱۳۳۱
بعد از كودتا مخفي و در شهريور دستگير شد و چند ماه در زندان بسر برد ۱۳۳۲
ورود به دانشكده پزشكي تبريز ۱۳۳۴
همكاري با مجله سخن ۱۳۳۵

رهبري جنبش دانشجويي و اعتصابات دانشگاه تبريز ، آشنايي و دوستي با صمدبهرنگي ، بهروز دهقاني ، مفتون اميني ، كاظم سعادتي ، مناف ملكي ۱۳۳۷
فارغ التحصيل دانشكده پزشكي و گذراندن پايان نامه‏اي به نام « علل اجتماعي پيسكو نوروزها » در آذربايجان كه بعد از ماهها بحث و جدل با اكراه پذيرفته شد. ۱۳۴۰

مسافرت به تهران و اعزام به خدمت سربازي ، طبيب پادگان سلطنت آباد به صورت سرباز صفر ، افتتاح مطب شبانه‏روزي به اتفاق برادرش دكتر علي اكبر ساعدي در دلگشا و همكاري با كتاب هفته و مجله آرش ، آشنايي و دوستي با احمد شاملو ، جلال آل احمد ، پرويز ناتل خانلري ، رضا براهني ، محمود آزاد تهراني ، سيروس طاهباز ، محمد نقي براهني ، رضا سيد حسين ، بهمن فرسي ، به آذين ، اسماعيل شاهرودي ، جمال مير صادقي. ۱۳۴۱

ورود به بيمارستان رواني «روزبه» جهت اخذ تخصص بيماريهاي اعصاب و روان ۱۳۴۱
آشنايي و همكاري با دكتر مسعود مير بها و دكتر حسن مرندي ، همكاري با مؤسسة تحقيقات و مطالعات اجتماعي مذاكره با دولت وقت به اتفاق جلال آل احمد ، رضا براهني ، سيروس طاهباز براي رفع سانسور از اهل قلم و مطبوعات ، تشكيل هسته اصلي كانون نويسندگان ، همكاري با مجله‎هاي جهان نو، فردوس ، خوشه، نگين ، و جنگ‏هاي ادبي ۱۳۴۶
انتشار مجله الفبا با همكاري نويسندگان معتبر آن زمان توسط نشر امير كبير كه مجموعاً ۶ شماره به چاپ رسيد. ۱۳۵۳

دستگيري توسط ساواك در سمنان و انتقال به زندان قزل قلعه و بعد اوين كه مدت يكسال را در سلول انفرادي ‏گذراند و شكنجه شد . پيش از اين بارها توسط ساواك وشهرباني دستگير و مورد ضرب و شتم قرار گرفته بود كه يك بار منجر به بستري شدنش در بيمارستان جاويد شد و نگارش «تاتار خندان»در زندان در دهه پنجاه ضمن فعاليت سياسي با عده‏ي زيادي از مبارزان راه آزادي ارتباط دارد كه تا پايان عمرش ادامه پيدا مي‏كند و آزادي از زندان ۱۳۵۴ ترجمه برخي از آثارش به زبانهاي روسي ، انگليسي ، آلماني ، سخنراني در شبهاي شعرانجمن گوته به عنوان «شبه هنرمند» كه در سال ۱۳۵۷ توسط انتشارات امير كبير در
كتاب «ده شب » به چاپ رسيد . ۱۳۵۶
سفر به امريكا بنا به دعوت انجمن قلم آمريكا و ناشرين آمريكايي ، ايراد سخنراني‏هاي متعدد و عقد چند قرار داد براي ترجمه كتابهايش با ناشر معروف «راندم هاوس»۱ ۱۳۵۷
سفر به لندن در پائيز همان سال و همكاري با احمد شاملو در انتشار روزنامه فرهنگي ـ سياسي «ايرانشهر» بازگشت در اواخر همان سال ۱۳۵۷
انتشار مقالات سياسي و اجتماعي در روزنامه‏هاي كيهان ، اطلاعات ، آيندگان ، تهران مصورو روزنامه‏هاي ديگر . ۱۳۵۸
سفر به پاريس و ازدواج با خانم بدري لنگراني ۱۳۶۰
در طول اين سالها اقدام به انتشار مجله الفبا (چاپ پاريس) كرده و چندنمايشنامه به نامهاي «اتللو در سرزمين عجايب»، «پرده‏داران آيينه افروز » و چند فيلمنامه به نام‏هاي «دكتر اكبر» و «رنسانس» و با همكاري داريوش مهرجويي فيلمنامه «مولوس كورپوس» براساس داستان «خانه بايد تميز باشد» را نوشته است و بسياري مقالات و داستان و نمايشنامه‏ها كه ناقص مانده است . ۱۳۶۴-۱۳۶۱
فوت در روز دوم آذر ماه و دفن درگورستان پرلاشز۲ پاريس در كنار صادق هدايت.۱۳۶۴

ج)زبان نوشتاري ساعدي
از نظر شيوه نگارش آثار ساعدي چيزي بين زبان معيار يا رسمي و عاميانه مردم كوچه و بازار است واژه‏هاي عاميانه‏اي چون كپر ، گپ زدن ، شاشيدن، چمباتمه، گاهي واژه‏هاي بيگانه از زبان آدمهاي روشنفكر داستاني او جاري مي‏شود آهنگ گفتگو بيشتر تهراني است حتي روستائيان آذربايجان نيز تهراني حرف مي‏زنند نمايشنامه «چوبدستهاي ورزيل» و «عزاداران بيل» . تكرار از ديگر نقصهاي كار ساعدي است موضوع‏هاي تكراري در نوشته‏هاي ايشان زياد است مثلاً وصف بيمارستان در عزاداران بيل، واهمه‏هاي بي‏نام نشان، گور گهواره تا حدودي شبيه به هم است.
ساعدي گاه براي توصيف يك موضوع حاشيه مي‏رود، زياد مي‏نويسد. مطلب را كش مي‏دهد بطوريكه خواننده خسته مي‏شود مثلاً، صحنة مردن گاو مشدي حسن در عزاداران بيل و صحنه قرار گرفتن صالح احمد و چند نفر ديگر در ترس و لرز چون در برخي موارد بناي كاربر زياده نويسي است، جمله‏هاي سست و گاه نادرست نيز نوشتة ساعدي را در سطح عادي جاي مي‏دهد چند نمونه از اين جمله‏ها :
اسلام: نه اين آهن نيستش اين يه چيز ساده نيستش۱
حذف فعل بي‏مورد : عباس و موسرخه آمدند خانة مشدي حسن پاياخ هم پشت سرشان
بگو كه وسواسش نگيره۳

(حالا نمي‏خواهي چيزي براي ما بدي)۱
اين تكرارها و اطناب‏ها و سستي‏هاي لفظي برخي نوشته‏هاي ساعدي را به صورت گزارش در مي‏آورد. بيشتر داستانهاي «شب نشيني با شكوه» ۱۳۴۹ از اين دست است. بطور مثال در داستان «مراسم معارفه» در همين مجموعه ساعدي عوض و بدل شدن رئيسان اداره‏اي را در شهري كوچك و سخنراني كليشه‏اي آنها و يكي از كارمندان را در اوصافي كه به گزارش بيشتر همانند است شرح مي‏دهد.

آنچه كه در آثار هدايت و آل احمد بعنوان يك سبك خاص و مشخص مي‏بينيم در آثار ساعدي نيست او مي‏كوشد تا به سبك ويژه‏اي دست پيدا كند اما نتوانسته است خود را از كليشه‏ها و جمله‏هاي معمولي و درازنويسي رها سازد.
اما در برخي از نوشته‏هايش به شيوه‏اي تازه دست مي‏يابد (ده لال بازي – ما ‏نمي‏شنويم – خانه روشني – واهمه‏هاي بي‏نام و نشان)

اين شيوه در آثار نمايشي او بيشتر نمايان است.
آثار نمايشي او سرآغازي است در كارهاي نمايشنامه نويسي معاصر و آنچه كار او را با اهميت مي‏كند اينكه او خود را در مقابل رويدادهاي اجتماعي مسئول مي‏داند و آنها را به صحنه داستان و نمايش مي‏آورد. مسئوليت از ديدگاه ساعدي و ديگر واقع‏ گرايان دادن شعارهاي سطحي نيست بلكه تجسم زندگاني اجتماعي مردم و رويدادهاي روستا و شهر است و در اين زمينه ساعدي به خوبي خود را نشان مي‏دهد و نماينده خوبي بر اين نوع از

ادبيات است.
د)رئاليسم ساعدي
جامعة داستانهاي غلامحسين ساعدي جامعه‏اي است نامتعادل ، ناسالم و نابسامان . جامعة روستائيان مضطرب و شهريان بيمار ، با آدمهايي از همة طبقات و اقشار ، اعم از متوسط و پايين ، كارمند بازنشسته ، اداري جوان ، روشنفكر سرخورده ـ پيرزن بي‏پناه و دهاتي وحشت زده ، كه همه و همه در فقر و جهل ، درماندگي و بيهودگي ، غفلت و عطلت ، خرافات و طلسمات درگير و

غوطه‏ورند . آدمهايي گيج و منگ بي‏برنامه و بي‏حوصله در بيمارستانهايي با نام «خانه» و «اداره» كه بيماران آن روز به روز رواني تر مي‏شوند تا آنجاكه گريزگاه ناگريز آنها ديوانگي و خودكشي است جامعه‏اي علي‏الظاهر«واقعي» و رئاليستيك كه اگر پر از ترس و هول و وهم و اضطراب و گاه همراه با دگرگوني و دگرديسي ديده مي‏شود ، در حقيقت از «ديد» نويسنده روانپزشكي است كه نمي‏تواند آنچنان نبيند و اگر براي بيان اين همه نابساماني گاه ناچار از تمايل و توسل به فرا واقع و تمثيل

و نماد مي‏شود، از همين روست و نيز از همين روست كه رئالسيم ساعدي بر خلاف رئالسيم ديگر نويسندگان واقع‏گرا تا آخر در خط واقعي خود حركت نمي‏كند. گاه به سوررئالسيم مي‏رسد و گاه از سمبولسيم سر در مي‏آورد . و بعضاً آنچنان طبيعي ، كه اين دگرگوني‏ها ما را شگفت‏زده هم نمي‏كند و در نهايت ، به نويسنده روان پزشك حق مي‏دهيم كه در كاوش درون آدمها اين چنين واقعيت و خيال را در هم آميزد . زيرا در واقع آدمهاي چنين جامعة بيماري ، جز هم اينان كه در داستانهاي ساعدي مي‏بينيم ، نمي‏توانند بود . جامعه‏اي كه حتي روستاييانش نيز هميشه در اضطراب و اضطرار به سر

مي‏برند . با اين تفاوت كه اضطراب اينان نه فردي، كه زاييده وحشت از حملة ناگهاني دشمن بيروني اعم از گرازها و آدمهاست . تا آنجا كه در همين روستا هم ، ما مي‏توانيم دگرگوني طبيعي يك روستايي را در حد يك دگرديسي و مسخ بنگريم و هيچ تعجب نكنيم اگر «مشهدي حسن» با از دست دادن «گاو»ش كه همه زندگي‏اش وابسته بدوست خود به هيات «گاو» درآيد. كه اين مسخي است برخلاف نوع اروپايي‏اش كاملا طبيعي و منطقي ، كه صرفاً از رابطة مياني روستايي با گاو و از يك اتفاق واقعي نشأت مي‏گيرد.۱

غلامحسين ساعدي نويسنده با قدرتي است كه در تجزيه و تحليل زندگي اجتماعي نقش مهمي دارد. اما در آثار وي جاي طنز را حسرت و خشم گرفته است . ساعدي براي نشان دادن آثاري رواني ـ اجتماعي خشونت جامعه بر ارواح مردم كوچك، از مرزهاي تثبيت شده واقع‏گرايي در مي‏گذرد و به نوعي ‏سور رئالسيم يا رئالسيم وهم آلود مي‏رسد . در فضاي غمگنانه داستانهايش حوادث واقعي چنان غير عادي مي‏نمايند كه هراس انگيز مي‏شوند ، به طوري كه گاه به نظر مي‏رسد نويسنده علت مسائل و مشكلات اجتماعي را در ماوراء الطبيعه مي‏جويد . در اين نوع داستانها ساعدي براي رسيدن به نتايج تمثيلي با كمك عوامل ذهني و حسي اغراق آميز فضايي مشكوك و ترسناك

مي‏آفريند . ساعدي نخستين نمايشنامه‏‏ها و داستانهايش را از سال ۱۳۳۴ در مجلات سخن ، صدف و آرش به چاپ رساند . هنوز دهه چهل فرا نرسيده بود كه در زمينة نمايشنامه نويسي چهره‏اي سرشناس شد . نمايشنامه‏هايش را با نام «گوهر مراد » مي‏نوشت . مهمترين داستانهايش را از سالهاي ۱۳۴۰ به بعد منتشر كرد.

تصاوير سهمناك از ملال ، ترس و آسيب‏هاي رواني ، نخستين مجموعه داستان ساعدي ، شب نشيني باشكوه (۱۳۳۹) را مي‏سازد . تمام داستانهاي اين كتاب به ادبار زندگي كارمندان جزء بازنشسته اختصاص دارد . اين داستانها كه در فضايي سهمگين مي‏گذرند ، ابعاد گوناگون مخاطراتي را كه اين قشر اجتماعي با آن مواجه است ، به تصوير مي‏كشند.۱

ف

الف) داستانها
۱٫ عزاداران بيل
شامل هشت داستان به هم پيوسته است كه در سال ۱۳۴۳ نوشته شده است . در اين داستانها ما به روستايي قحطي زده سر مي‏زنيم و با عقايد و نوع زندگي مردم اين روستاها آشنا مي‏شويم روستايي كه مردم آن گرفتار بيماري و خرافات هستند مردم براي درمان بيماري راهي شهر مي‏شوند و در شهر گرفتاريهاي ديگري براي آنان به وجود مي‏آيد و در خلال داستان ، ساعدي به توصيف وضعيت بيمارستانها و شهرهاي بزرگ مي‏پردازد در چنين بيمارستاني ننه رمضون مي ميرد و كدخدا دور از چشم رمضان كه مادرش را خيلي دوست دارد كارها را رو به راه مي‏كند و با دوز و كلك بهيار، زنش را به خاك مي‏سپارد و به رمضان مي‏گويد مادر را به بيمارستان برده تا خوب شود ولي

رمضان حاضر به بازگشت به ده نيست و مي‏گويد «بايد صبر كنم تا با ننه‏ام بيايم » درسالن بيمارستان دلش به حال رمضان مي‏سوزد ، و حاضر مي‏شود كه او را يك هفته نزد خود نگه دارد و بعد او را به ده بفرستد . در ده بيماري همچنان ادامه دارد يكي ديگر از مردم ده مي ميرد و كدخدا شخصي را به سيد آباد پيش حاج شيخ مي‏فرستد كه بيايد و نماز مرده بخواند ولي مشدي بابا مي‎گويد كه در اين ده نيز بيماري آمده و روزي سه و چهار نفر مي ميرند كه بايد آنها را به خاك

بسپارند و حاج شيخ نمي‏تواند به بَيَل بيايد . در اين گيرودار بيماري و مرگ، پسر حاج شيخ با دختر مشدي علي فرار مي‏كند و ترس از رسوائي ، پدر پير را بيمار و خانه نشين مي‏كند. بَيَلي‏ها حاج شيخ را پيدا مي‏كنند و به بيل مي‏آورند و.. .

روز به روز وضع آذوقه و خواربار بدتر مي‏شود . ديگر چيز خوردني موجود نيست . بَيَلي‏ها به خاتون آباد مي‏روند تا خوراكي بدست آورند ولي دست خالي بر مي‏گردند و جز مقداري سيب زميني چيز ديگري عايدشان نمي‏شود . بين پوروسي‏ها و بيلي‏ها نزاع دائمي برقرار است ، آن ها به مال و گوسفند و مرغ همديگر دستبرد مي‏زنند و اين كار را دزدي نمي‏دانند . مشدي ريحان به برادرش مي‏گويد : « هر وقت گرسنه مي‏شوي ، مي‏تواني نزد من بيايي ! » در ده دو پيرزن هستند كه نماد خرافات و عقايد غلط مردمند و باد سياه چركيني را كه به طرف بيل آمده دليل نفرين ارواح و شياطين مي‏دانند و براي اينكه به بيل چشم زخمي نرسد، هر روز دعا مي‏خوانند و جادو و جنبل مي‏كنند. حسن و مشدي جبّار براي

دزدي به پوروس مي‏روند. مشدي ريحان با سرمه‏دان و آيينه جلو فانوس مي‏نشيند به چشمهايش سرمه مي‏كشد. حسن و مشدي جبّار با مرغي كه دزديده‏اند . باز مي‏گردند و مشدي ريحان و حسني از فرصت استفاده كرده و به آغوش هم مي‏افتند. مشدي جبّار با خواب آشفته بيدار مي‏شود و خواهر را در آغوش نامحرم مي‏بيند . داد و فرياد راه مي‏اندازد . حسني و مشدي ريحان در تاريكي مي‏گريزند .

عزاداران بيل هشت قصه بهم پيوسته است . در عين مكمّل بودن ، قصه‏اي مستقل نيز هستند در فضايي بين واقعيت و خيال . واقعيت خواننده را به ادامه داستان دعوت مي‏كند ! و خيال او را با خود مي‏كشاند در عزاداران بيل زمينة بيمار گونه‏اي حكومت مي‏كند. و بيماري مرموزي مردم و محيط روستا را فراگرفته است هنگام بلا و مرض ، خرافات جاي پزشك و دارو را مي‏گيرد و اين منحصر به همين داستان ساعدي نيست و در اكثر نوشت‏هاي ساعدي نشاني از همين درد و رنج وجود دارد.

عزاداران بيل تصوير زندگي بيلي‏هاست كه در ميان خرافات دست و پا مي‏زنند . در اين روستا بيماري ناشناخته و قحطي شايع است و شهر و بيمارستان دور از دسترس آنهاست البته مفهوم شهر براي بيلي‏ها ترس آور هم هست . در اين كتاب هر داستان مربوط به يكي از رويدادهاي روستاست. داستان اوّل مربوط به مرگ «ننه رمضان» داستان سوم مربوط به عشق حسني و مشدي ريحان ، داستان چهارم مربوط به مردن گاو مشهدي حسن ، و داستان هفتم مربوط است ، به مسخ دروني و بيروني موسرخه .

بيلي‎ها با اين اعتقادات علم پزشكي را زير سؤال مي‏برند و براي از بين بردن مرض از نيروهاي مافوق طبيعي مي‏خواهند، استفاده كنند . اين مردمان بيشتر فقط حرّافي مي‏كنند تا به عمل دست بزنند و اگر عمل كنند راه را اشتباه مي‏روند .
در بخشي از مجموعه عزاداران بيل زن مشدي حسن كنار استخر نشسته گريه مي‏كند . گاو مشهدي حسن گم شده اين خبر را چگونه به او بگويند زيرا زندگي مشدي حسن به همين گاو وابسته است . فقدان گاو ضربة روحي شديدي به مشدي حسن وارد مي‏كند پس از مدتي سكوت ديوانه مي‏شود و خود را گاو مي‏پندارد در قسمتي ديگر از اين مجموعه مشدي جبّار در راه بازگشت ا

ز شهر به شيء عجيبي برخورد مي‏كند در اين داستان ساعدي برخورد مردم روستا را با صنعت جديد نشان مي‏دهد . مردم، دور شي ناشناخته ديوار مي‏كشند و تبديل به زيارتگاه مي‏شود تا وقتي كه دو نفر فرنگي به روستا مي‏آيند و دنبال شيء گم شده مي‏گردند و شيء را با خود مي‏برند و مردم از اين مسئله گريه مي‏كنند . در داستان بعدي از اين مجموعه يكي از اهالي بيل بنام موسرخه ديوانهمي‏شود و ديوانگي او گرسنگي است هر چه به او مي‏دهند سير نمي‏شود مردم از ا ين وضع مي‏ترسند كه نكند خودشان گرسنه بمانند . موسرخه كم‏كم به شكل حيوان درمي‏آيد او را به روستاهاي دور دست مي‏برند و رها مي‏كنند ولي باز مي‏گردد و بصورت حيوان در معرض ديد همگان قرار مي‏گيرد .در داستاني ديگر از روستايي به بَيَل مي‏آيند تا اسلام۱ را براي ساز زدن به آنجا ببرند اس

لام در آن روستا عاشق زني مي‏شود در بيل شايع مي‏شود كه اسلام در سيدآباد زن گرفته است. اسلام تاب اين شايعات را ندارد به شهر مي‏گريزد و ساز مي‏زند و مردم به او پول مي‎دهند . عزاداران بيل با تجسم صحنة وهمناك تيمارستان در شهر پايان مي‏پذيرد داستاني سرشار از توهّمات بيمارگونه و واقعيت‏هاي خشن جامعه . نه داستان بلند است و نه كوتاه ، بلكه داستانهاي به هم پيوسته كوتاهي است در يك موضوع . درون مايه داستان عزاداران بيل بيماري مشد

ي حسن، عشق بازي حسني و ريحانه ، ديوانه شدن اسلام ، و قحطي و گرسنگي است.
ساعدي در اين داستانها و برخي از نمايشنامه‏هايش موضوع را بي‏جهت گسترش مي‏دهد گفتگوها تكراري است و كلام را طولاني مي‏كند بخشي سرگرم كننده و بخشي هيجان انگيز است . مهمترين داستان اين مجموعه گاو شدن مشدي حسن است در تمام صحنه‏هاي روانيِ داستانها و نمايشنامه‏هاي ساعدي هيچكدام اين اندازه غم‏انگيز نيست ، اين داستان داراي چنان شهرتي مي‏شود كه توسط داريوش مهرجويي فيلمنامه مي‎شود و بصورت فيلم گاو بر صحنه سينما مي‏آيد .
دگرگوني رواني در ادبيات ايران و جهان بسيار زياد است. همانطور كه در چهار مقاله نظامي عروضي واقعة ، بيماري جواني كه خود را گاو مي‏پندارد و او را نزد بو علي سينا مي‏برند مي‏خوانيم و بوعلي سينا با روشهاي روان درماني او را درمان مي‎كند.۱

در داستان گاو، مشدي حسن مي‏خواهد جاي گاو را پر كند براي همين بصورت گاو درمي‏آيد و اين يك امر استثنايي است زيرا اگر قرار باشد هر روستايي با از دست دادن گاو بصورت گاو درآيد بايد تمام روستائيان گاو بودند ولي اين نشان دهندة بلاها و مصيبت‏هايي است كه بر سر روستائيان آمده است و آنان جز تحمل چاره‏اي نداشته‏اند اين داستان ارتباط يك روستايي با وسيلة زندگيش نيست بلكه قرار دادن فكر و عقيده‏اي در محيطي است كه با شرايط آن محيط سازگار نيست . حيوان شدن انسان در اثر ناكامي بازمينه‏هاي اجتماعي ناسازگار است و نمي‏تواند واقعيت داشته باشد ساعدي از روابط عميق زندگاني اجتماعي با مذهب و اخلاق چشم پوشيده است ديوانگي مشدي حسن و قهرمانان ديگر بايد با ارزش و روابط اجتماعي سنجيده شود.

ساعدي در عزاداران بيل بيشتر تحت تاثير تخصص خود كه همانا پزشكي و روانپزشكي است بوده است زيرا بيشتر به روانكاوي قهرمانان داستانها پرداخته است شايد بتوانيم بگوئيم كه ساعدي در بيشتر آثار خود تحت تاثير اين مطلب بوده است و زياد هم بعيد به نظر نمي‏رسد

.
«يكي از بهترين كتابهاي ساعدي (عزاداران بَيَل ) روزنة گشوده‏اي به سوي اين چشم انداز است. يك جوان روستايي از لحاظ فرهنگي و فكري عقب مانده كه در دنياي گرفتار خويش تنها به مادرش اتكا دارد مادر بيمار را به بيمارستان شهر مي‏آورد ، او نگران مرگ مادر خويش است پس دنيايش به نوعي با رايحة مرگ آغشته است، صداي مبهم زنگوله‏ها او را تعقيب مي‏كنند .»۱
عزاداران بيل سوغات دوم است از يك سفر . سوغات اول «ايلخچي» بود . گوهر مرا

د كه روزگاري آرزويي بود دور از دسترس ـ و بعد نام كتابي شد (از لاهيجي – شاگرد
ملا صدرا ) ـ حالا بدل شده است به نويسندة سرتق و كنجكاوي ـ مدام در جستجو كه آرام و طبيبانه و گاهي هم شاعرانه مي‏نويسد . «ايلخچي» يك گزارش باليني بود. اما «عزاداران بيل » يك مرثيه است . در رثاء آدمهايي كه از زمين كنده مي‏شوند. و به شهر هم كه مي‏آيند جانشان در كنام ودارالمجانين است . ۲
« يك جا گاو مشدي حسن مي ميرد . خيل

ي ساده ، اما به اين سادگي نيست. گاو در يك ده يعني رابطه آدم با زمين . و قديميترين رابطه، اساطيري ترين چهار پاي عالم (برويد به سراغ هند و بعد به سراغ گاو «مهر» و سراغ گاو «آپسين» ـ و بعد به سراغ گوسالة سامري و بعد «بقره صفر اعلونها… والخ » و البته كه اين واقعي است . حتي فاجعه‏اي و چرا؟ چون گاو يعني ابزار كشت . وسيله زندگي . و حالا مرده . از ابزار جديد هم هنوز خبري نيست . هنوز پاي ماشين به ده باز نشده بود تا جانشين اين ابزار عتيق بشود . چون يك
«دينامِ»ي برق (يا همچه چيزهايي ) از كاميون امريكايي‏هاي شلخته توي بيابان افتاده ، و اهالي كه پيدايش مي‏كنند مي‏آورند و ازش امامزاده مي‏سازند در چنين وضعي است كه يك گاو مي‏ميرد . گرچه اين واقعه اندكي ساده لوحانه است (و اغراق ) ، اما لابد اينجوري‏ها بايد باشد تا از مردن يك گاو ، مردي ديوانه بشود.»۱
«مي‏خواهم مدعي شوم كه با «ورزيل» تازه تئاتر ايراني شروع شد.تاتر ايراني به تمام معني قابل عرضه كردن به دنيا. قابل ديدن براي همه. حتي براي مرد دهاتي و حتي براي روشنفكر . اين با «ورزيل» شروع شده. با چوبداران «ورزيل» كه توش تمثيل است. حرف، حرف حساب است. حرف كلي دنياي استعمار زده است و قابل فهم براي تمام خلايق چه با سواد چه بي‏سواد چه حاكم چه محكوم قابل قبول هم هست. چرا كه اجرا شد در تاتر سنگلج، وزير نظر يك دستگاه رسمي

حكومتي . مي‏بينيد؟ لياقت يعني همين . در رفتن از مضايق يعني همين.
يكي از حضار: آقاي دكتر سؤالي داشتم در «چوب بدست‏هاي ورزيل» يا «بهترين باباي دنيا» بعضي «سمبل» ها هست و بقول شما تمثيل كه فقط يك بار روشنفكر با فرهنگ مي‏تواند بفهمد و يك مقدار پايين‏تر كه بيابيم كسي نمي‏تواندبفهمداين راچه كار مي‏شودكرد؟
س: – والله چند نفر هستند كه هي مي‏نويسند «سمبل » سازي . من اين را نمي‏فهمم يعني چه.
جدّي مي‏گويم. اصلاً اينها مطرح نيست، اشاره است. تمثيل است. اصلاً «سمبل» نيست. يارو مي‏گويد اين سطل كه ميآورند باهاش آب بدهند چرا اينهمه زياد سطل مي‏آورند؟ خوب براي اينكه

بيشتر ميخواهند آب بخورند. هيچ چيز پيچيده‏اي نيست. معني ديگري هم ندارد واصلا سمبل در كار نيست. شايد در آن لال بازيها يك مقدار «سمبل» هست. ولي در نمايشنامه‏اي كه گفتار دارد اصلاً «سمبل» در كار نيست.
آ: – اجازه ميدهي لو بِدَهَمَت دكتر؟ بله. ميخواهم دكتر ساعدي را لو بدهم ميدانيد دقّت اگر

بخواهيم بكنيم اصلاً كار تمثيل و اهميت تمثيل در ادبيات و هنر همين است كه مرد عامي مفهوم سادة قضيه را برداشت مي‏كند و مرد دقيق يا زن دقيق مفهوم دقيق ترش را. مثلاً همين سطل آب آوردن پشت سر هم. خوب يك مرد عادي مي‏بيند اين بندة خداها كه آمده‏اند بعنوان شكارچي، آب زياد مي‏خورند. خوب، آنها هم برايشان ميآورند. توي يك ده هم از سطل بزرگتر ظرفي نيست. ناچار هشت تا سطل پشت سر هم مي‏آورند و يا ديگ و ديگبر. بسيار خوب. نظم‏پذيري دهاتي هم ايجاب

مي‏كند كه اينها دنبال هم بيايند . يعني قابل فهم . اما آدم دقيق ممكن است اين هوس را بكند كه ببيند دكتر ساعدي دارد اين صحنه را از توي تخت جمشيد مسخره مي‏كند كه يك صف دارند هدايا مي‏برند يادتان هست چه مي‏گويم؟ اهميت تمثيل در اين است همين .۱

۲٫ دنديل ۱
شامل چهار داستان كه توسط انتشارات جوانه تهران در سال ۱۳۴۵ به چاپ رسيده است حوادث آن در روسپي خانه‏اي مي‏گذرد ساعدي بصورت غير مستقيم به وصف زندگي مردم تا عميق‏ترين مسائل مي‏پردازد موضوع اصلي حسن نيت و فريب است كه نيت بد و فريب نتيجه‏اي جز ضرر ندارد.
داستان از آنجا آغاز مي‏شود كه دختري پانزده ساله را به روسپي خانه‏ مي‏كشانند ، تا از او پول درآورند صاحب اين روسپي خانه دنبال مشتري پولدار مي‏گردد، تا دختر را بفروشد و در اين موضوع چند نفر از زيردستانش با او همكاري مي‏كنند.مشتري تنومند فرنگي شبي را با دخترك مي‏گذراند و صبح مي‏رود و دست اندركاران را دست خالي مي‏گذارد.

ساعدي در اين داستان به توصيف زندگي اينگونه افراد مي‏پردازد در حالي كه خودشان در بدبختي دست و پا مي‏زنند ديگران را نيز بدبخت مي‏كنند كه در نهايت دوباره به فقر بر مي‏گردد كه ريشة تمام فسادهاست.
در داستان «عافيتگاه» از مجموعه دنديل فردي مامور يك مؤسسة زبانشناسي است و براي تحقيق به روستايي ساحلي مي‏رود رودخانه طغيان مي‏كند و او مجبور مي‏شود سه ماه در روستا بماند. روزهاي او با دلهره و ترس سپري مي‏شود. هر روز به كنار رودخانه مي‏رود تا ببيند آب كم شده يا نه.چون كارمند روز مزداست و بايد به روستاهاي ديگر برود تا با فراهم كردن مطلب مربوط به لهجه‏هاي مختلف مزدي بگيرد، طغيان رودخانه مانع از انجام كار او مي‏شود و تنها راه گريز او هواپيماي كوچك پستي است كه پستچي از آن پياده مي‏شود تا نامه‏ها را به صاحبان آن برساند ؛‌

اصرار او براي رفتن با هواپيما بي‏نتيجه است زيرا ظرفيت هواپيما بيش از يك نفر نيست . خواننده فكر مي‏كند كه با يك بيمار رواني طرف است بويژه اينكه در اوّل داستان نويسنده حالت انتظار او را خيلي با آب و تاب بيان مي‏كند.
نويسنده در اين داستان رويدادهاي دروني و فردي را ناگهان و به يكباره اجتماعي مي‏كند.
او با شركت در زندگي روستائيان و خصوصاً ماهيگيران دگرگون مي‏شود و ديگر به فكر رفتن نيست روزها با ماهيگيران به دريا مي‏رود و با آنها كار مي‏كند اين كار و تلاش او را مي‏سازد و احساس مفيد بودن مي‏كند و احساس مي‏كند مردم دوستش دارند.
در آخر داستان رودخانه آرام شده است و پستچي سراغ او را مي‏گيرد ولي او ديگر قصد عبور از رودخانه را ندارد زيرا او زندگي و كار واقعي را پيدا كرده است.
در داستان «آتش» باز به يك مسئله روحي رواني بر مي‏خوريم شخصي به نام محمد علي با اتومبيل تصادف مي‏كند و پايش صدمه مي‏بيند ، برادران و خواهران او را با اصرار زياد از بيمارستان به خانه مي‏برند تا در كنارش باشند ؛‌ بخاطر ورود او جشن مي‏گيرند نيمه شب انبار چوب همسايه آتش مي‏گيرد و آتش به خانه ايشان مي‏رسد ؛ هر كس به فكر اين است كه خود را نجات دهد ، آتش به

محمدعلي برادر بزرگ و مجروح مي‏رسد ، خواهران غش كرده‏اند و برادران با داد و فرياد از ديگران كمك مي‏خواهند ، مرد همسايه با شيلنگ شمعداني‏ها را آب مي‏دهد تا نسوزد ؛ برادران ، دوست داشتنشان از مرحله حرف نمي‏گذرد و در عمل كاري براي او نمي‏كنند در آخر داستان سه مرد مست كه از كوچه عبور مي‏كنند با فداكاري محمد علي را نجات مي‏دهند. داستان از نظر ساخت چندان با منطق سازگاري ندارد زيرا ترس برادران از آتش در حاليكه برادر بزرگشان در خطر است چندان موجّه به نظر نمي‏آيد. از طرف ديگر بي‏اعتنايي مردم بصورتي كه آقاي ساعدي مطرح كرده است طبيعي نيست مردم عادي بارها در عمل ثابت كرده‏اند كه نوع دوست هستند.

در داستان «من و كچل و كيكاوس» سه جوان براي تهيه فيلم مستند به يكي از بندرهاي جنوبي مي‏روند خبر آمدن آنها براي فيلمبرداري در شهر پخش مي‏شود و مأمورين تجسس مي‏آيند.
«درون مايه داستان طنز است نويسنده در اين داستان تنگ نظري مردم بعضي از مناطق را نشان مي‏دهد آنها هر چيزي را به ديد بد مي‏نگرند، آنان كيكاوس و دوستانش را متهم به انجام كارهاي ناشايست مي‏كنند در حاليكه كه كيكاوس و راوي داستان مشت به در بسته مي‏كوبند و از قبول پيشنهاد براي فيلم‏برداري از مراسم خوددداري مي‏كنند كچل پيشنهاد حضرات را مي‏پذيرد اما با دوربين خالي از فيلم در مراسم حاضر مي‏شود. داستان خوب پايان نيافته است پيش از آنكه اين سه نفر سوار هواپيما شوند معلوم است كه كچل
كلكي زده و حقه‏اي سوار كرده است و از اين رو ديگر آفتابي شدن قضيه به پيشبرد داستان و طنز آميز بودن پايان آن كمكي نمي‏كند.»

۳٫ واهمه‏هاي بي‏نام و نشان

واهمه‏هاي بي‏نام و نشان حاصل سفرهاي ساعدي به جنوب به منظور پژوهش و تگ نگاري صورت گرفته است كه بعدها توسط ناصر تقوايي تبديل به فيلم « آرامش در حضور ديگران» مي‏شود و با اين عمل نشان داد قصه‏هاي ساعدي ظرافت فراوان و دراماتيك را دارد و قصه‏ها با اندكي دستكاري مي‏توانند تبديل به فيلم و نمايش شوند و با اين فيلم حضور ساعدي در سينما تثبيت مي‏شود.
واهمه‏هاي بي‏نام و نشان در بردارندة شش داستان كوتاه است كه موقعيت حاد زندگي قهرمانان داستان را به اختلال عصبي و حتي خودكشي مي‏كشاند.

«شخصيتهاي اصلي داستانهاي ساعدي اغلب انسانهاي حقيقي هستند او عادت داشت براي ساختن اين داستانها به سراغ آدمهاي عجيب و غريب برود مثلاً قصة «گدا» در همين مجموعه، شخصيت اصلي اين داستان كاملاً حقيقي است يادم هست پيرزني بود كه مي‏آمد به خانه پدري ما و غلامحسين مي‏رفت و در كنار او مي‏نشست و حرفهايش را گوش مي‏داد اين پيرزن اولاد پولداري داشت، اما تنها بود. يكروز غلامحسين او را تعقيب كرد و ديد كه آن پيرزن در گورستان شمايل در مي‏آورد و روضه مي‏خواند و همين اساس يك داستان غلامحسين بود البته اين آشنايي مربوط به دوران ابتدايي غلامحسين مي‏شود»۱

اثر رئاليسم همراه با ترس از زندگاني شهري و هواس‏هاي بيمار گونة قهرمانان اين داستانها بخوبي مشهود است. زمينه درد شناسانه آثار ساعدي در كنار رگه‏هاي رئاليسم و اختلال‏هاي رواني و بيماريهاي عصبي ساختار كلي آثار او را تشكيل مي‏دهد او مستقيماً با واقعيت روبرو مي‏شود و شخصيت آثار خود را در موقعيت حاد زندگي امروز قرار مي‏دهد.
ساعدي خواننده را متوجه ريشةاساسي فساد مي‏كند . ناراحتي‏هاي عصبي و سختي زندگي تعدادي از قهرمانان داستانهاي ساعدي را به عصيان، خودكشي، افسردگي و بيگانگي سوق مي‏دهد.
در داستان «دو برادر» در ظاهر جدال و دعواي دو برادر را مشاهده مي‏كنيم در حاليكه شاهد ستيز دوانديشه و فكر هستيم.ساعدي در آغاز داستان شخصيت دو برادر را اينچنين توصيف مي‏كند.
برادر كوچك شب و روز توطئه مي‏كرد و نقشه مي‏كشيد تا خود را از دست برادر بزرگ رها كند برادر بزرگ در نظر او تن پرور، احمق، ولگرد، بيكاره، است هميشه جلو آفتاب مي‏نشيند و تخمه و چايي مي‏خورد، هميشه اتاق را پر از پوست تخمه مي‏كند و ته سيگارش را هر جايي پرتاب مي‏كند برادر كوچك مي‏خواست برادر بزرگ عوض شود، دنبال كار برود. ولي چه فايده برادر بزرگ عوض شدني نبود.

برادر بزرگ اهل كار و فكر نيست سربار برادر كوچك است و از زحمات اواستفاده مي‏كند، دوست دارد هميشه در تفريح باشد و زندگي را به شوخي گرفته است اين كارها باعث مي‏شود صاحب خانه به آنها اخطار تخليه بدهد. برادر كوچك به برادر بزرگ مي‏گويد كه به فكر خانه باشد اما برادر بزرگ عوض دنبال خانه گشتن به ولگردي مي‏پردازد، پيرزن صاحبخانه دست بردار نيست. برادر بزرگ خود را به مريضي مي‏زند تا شايد دل پيرزن را به رحم آورد پيرزن كه مريضي برادر بزرگ را تمارض مي‏پندارد پزشك بر بالين‏ برادر مي‏آورد پزشك براي يافتن خانه به آنها كمك مي‏كند وآدرس منزل براي اجاره به آنها مي‏دهد.
«دكتر گفت: اين كه چيز مهمي نيست مسئله اساسي همون مسئلة خون

س من خونه‏اي رو مي‏شناسم كه سرمايه‏داري رفته و طبقة پائينش خالي مانده. شما مي‏تونين اونجا زندگي كنين. من امشب ترتيب شو ميدم»۱
منزل جديد پر از كرم و عنكبوت و حشرات است رطوبت آن زياد است بوي مرگ موش و نم از همه جا استشمام مي‏شود. با اين همه چيزي در اين خانه هست كه آنجا را درخشان و دوست داشتي مي‏سازد و آن طبقه بالا بود كه ايوان بزرگ و آفتاب گير و بزرگي داشت و خانم جواني در آنجا زندگي مي‏كرد و روي بندي كه به ايوان بسته بود و هميشه لباس‏هاي زيرش را هوا مي‏داد. برادر كوچك با زن جوان طبقه بالا آشنا مي‏شود و برادر بزرگ هر روز در انتظار جعبه كه از طبقه بالا پائين مي‏آمد و سگش براي هواخوري از آن بيرون مي‏آمد يك روز برادر بزرگ گل ليموئي كوچكي در آن مي‏گذارد و روز بعد جعبه پائين نمي‏آيد. برادر كوچك و زن جوان توطئه مي‏كنند از اين جهت زن يادداشتي در جعبه مي‏گذارد كه حاوي اين جمله است: «اي آدم بيكاره كي بتو اجازه داده بود كه گل مرا خراب كني؟»۲
روزهاي بعد اين نوع رابطه بيشتر مي‏شود و پرسش و پاسخهاي بيشتري صورت مي‏گيرد.
– چرا دنبال كار نمي‏روي؟
– از تن پروري خوشم مي‏آيد.
– در دنيا به چه دلبسته‏ئي؟
– من آفتاب و تخمه را دوست دارم به مشروب و خانم‏هاي خوشگل هم ارادت فراوان دارم
– دست چلاق و سيب و سرخ ! خوش اشتها تشريف داريد. به برادرت رحم كن و شرت را از سر آن بيچاره كم كن .
– اطاعت مي‏كنم .۱
چند روز بعد از اين پرسش و پاسخ برادر بزرگ طناب از جعبه حاوي سگ باز مي‏كند و مانند طناب‏دار به گردن خود مي‏اندازد.
محيط داستان خانه پيرزن – خانه كنار قبرستان و آمد و رفت آمبولانس حالات رواني ايجاد مي‏كند، برادر بزرگ دست آخر احساس مي‏كند كسي او را دوست ندارد گوئي مانند قهرمانان داستانهاي صادق هدايت دنبال خودكشي است و اين وسوسه با سرزنشهاي زن به اوج خ

ود مي‏رسد و زماني پزشك براي او كار پيدا مي‏كند كه كار از كار گذشته است.

سعادت نامه از مجموعه واهمه‏هاي بي‏نام نشان، داستاني سمبوليك است خانه‏اي روبروي رودخانه است كه پلي چوبي دو طرف آن را به هم وصل مي‏كند، آنطرف رود جنگل تاريك و ناشناس است، پيرمردي با زن جوانش ساكن اين خانه هستند. هر روز غروب پيرمرد روي صندلي راحتي در ايوان مي‏نشيند و به جنگل چشم مي‏دوزد وزن جوان رو به دشت و پشت به او مشغول خياطي است. زن عصرها از تماشاي جنگل مي‏ترسيد براي همين روزها به جنگل نگاه مي‏كرد زماني كه مرد دنبال كار خود بود. رابطة اين زن و مرد خوب نيست، زن صبح جنگل را نگاه مي‏كرد و مرد شب، و اين دو رمزي است از پيري وجواني ، اميدوار و نااميد بودن .

مستأجر جواني اوضاع را به هم مي‏ريزد. روحيه زن جوان تغيير مي‏كند و خيلي زود با هم خوب مي‏شوند پيرمرد ناراحت و افسرده مي‏شود و گوشه‏گيري اختيار مي‏كند. پل چوبي روبروي خانه رمزي از آينده براي عبور از آن است . پرنده برهنه رمز رابطه مرد با جنگل خاموش است، پيرمرد از پرنده برهنه ياري مي‏خواهد و پرنده به او مژده مي‏دهد كه صداي اورا از جنگل شنيده‏اند و بايد چهل شب دعا را ادامه بدهد روز چهلم نگراني پيرمرد بيشتر مي‏شود مرد پير گدايي از جنگل مي‏آيد و اورا با خود به جنگل مي‏برد. زن جوان از مرد گدا سراغ شوهرش را مي‏گيرد و او مي‏گويد: پيرمرد به مسافرتي طولاني رفته است محتواي اصلي و درون مايه داستان مرگ است جنگل نماد دنياي خاموش و بي‏سر و صدا و ابهام است پرنده برهنه پيك خبر است.
بطور كلي داستان موفق نيست زيرا در دو سطح واقعي و تخيلي جريان دارد، زندگي روزانه پيرمرد، آمدن مستأجر ، رابطة زن با مرد بيگانه، كار روزانه پيرمرد، با انديشه‏هاي تجريدي پيرمرد نمي‏خواند، در آخر داستان مرد گدا، پيرمرد را به دست دوچرخه سواري مي‏سپارد و او پيرمرد را سوار دوچرخه مي‏كند در حاليكه پيرمرد را در ميان بازوانش مي‏فشارد مثل باد از ميان درختان مي‏گذرد.

در داستان گدا خانم بزرگ همچون پيرمرد داستان سعادت نامه است و در دنيايي زندگي مي‏كند كه او را نمي‏خواهند فرزنداني دارد كه ازدواج كرده‏اند و هر كدام صاحب فرزند هستند اما هيچكدام حاضر به نگهداري از او نيستند ساعدي در اين داستان به زندگي جديد نقب مي‏زند و خواننده را با بيدادگريها و مصيبتهاي آن آشنا مي‏كند. خانم بزرگ به گدايي و گداخانه مي‏افتد و كسي به داد او نمي‏رسد. شمايل گرد گرفته‏اي كه همراه خود و به عنوان وسيله كار دارد نشانة زوال و نابودي جامعه‏اي است كه در مرداب خود‏خواهي فرو رفته است و توجهي به عواطف انساني ندارد مگر نزديكتر از مادر مي‏شود يا هست پس چه مسائلي موجب مي‏شود انسانها اينگونه شوند . گدا از بهترين داستانهاي كوتاه ساعدي است و از نظر عاطفي تأثير زيادي بر خواننده مي‏گذارد

«همونجا تو دهليز دراز كشيدم و به خواب رفتم صبح كه پا شدم . مي‏دانستم كه عزيزه چشم ديدن منو نداره ، اين بود كه نماز خواندم ، پاشدم از خونه اومدم بيرون و رفتم حرم، چهار زانو نشستم و صورتمو پوشندم و دستمو دراز كردم طرف اونائي كه براي زيارت خانوم مي‏آمدند … »۱
خانم بزرگ بسته‏اي در خانه يكي از فرزندانش دارد ، مدتي از او خبر نمي‏شود فرزندان گمان مي‏كنند مادر مرده است همينكه او را مي‏بينند تعجب مي‏كنند پس از او مي‏خواهند بقچه‏اش را باز كند .

«بقچه مو باز كردم و اون نون خشكه‏هارو ريختم جلو شمايل و بعد خلعتمو در آوردم و نشونشون دادم نگاه كردند و روشونو كردند طرف ديگر و كمال پسر صفيه با صداي بلند به گريه افتاد»۲
تنهايي و بي‏كسي سيوه خانوم و اسارت او در خيالات و خرافات ، ساعدي را به خلق اثري ملودرام هدايت مي‏كند كه با طنزي سياه درهم مي‏آميزد به نظر مي‏رسد ساعدي بيشتر از آنچه كه دچار يك جهان بيني سياه نامعلوم باشد . بيشتر شيفتة ترميم سرگرداني و تنهايي بشر در محيط اجتماعي خويش است . ساعدي در مقابل غول عظيم قدرت و حكومت و استعمار و استثمار، مردمكان

ساده‏اي به تصوير مي‏كشد كه بي‏كس و سرگردان دچار ترس و وحشتي ناگريزند ولي در اين ميان، در «سايه به سايه» عاقبت مردمي را به تصوير مي‏كشد كه ترس را به يك سو مي‏نهد، و در برابر ستمي كه به مردم تيره روزش مي‏رود بپا مي‏خيزد.

داستان خاكسترنشين‏ها از زبان پسر بچه فقيري نقل مي‏شود و قهرمانان اصلي آن سه نفر هستند: پسر بچه‏، دائي بزرگ ، دائي كوچك، پسر بچه با عمويش از گداخانه آزاد مي‏شوند. پسرك به قم نزد دائي بزرگش مي‏ورد. دايي بزرگ مرد فقيري است كه بصورت پنهاني كتاب دعا چاپ مي‏كند و همة سرمايه او همان دستگاه چاپ است كه با زحمت آنرا از ديد مأمورين پنهان مي‏كند. دايي كوچك پسري كوچك دارد كه هميشه او را با خود اين طرف آن طرف مي‏برد تا از قبل او ناني بدست آورد در داستان «گور و گهواره» نيز مانند اين پسر و پدر ديده مي‏شود دائي كوچك از ناحيه دست چپ عليل است و با توجه به وضع خود برادر بزرگ را سرمايه‏دار مي‏داند در حالي كه برادر بزرگ خود از

ضعيف‏ترين اقشار جامعه است. دايي كوچك هر روز براي تهية نان به چاپخانه برادر بزرگ مي‏رود آنها بناچار جاي چاپخانه را عوض مي‏كنند برادر كوچك اطلاع مي‏دهد چاپخانه تعطيل مي‏شود و هر سه با هم به گدايي مي‏روند. كودك يتيم و بي‏سرپرست در «خاكستر نشين‏ها» كه برآيند تمام نيروهاي ناشناخته اجتماعي را در زندگي خود احساس مي‏كند، هيچ تفسيري بر سرگرداني و تنهايي و فقرش ندارد. ولي باز هم تن به گدايي نمي‏دهد و مخفيانه زيارت نامه چاپ مي‏كند و تحت تعقيب مأموران امنيتي قرار مي‏گيرد. اين كودك يتيم به همان اندازه آهنگ ويرانگر و شكننده فقر را به تصوير مي‏كشد كه پيرزن داستان گدا .

در داستان تب جواني صبح از خواب بيدار مي‏شود و از رفتن به دانشكده خودداري مي‏كند او از طبقه متوسط جامعه است و دوستاني دارد بيكاري او را وادار مي‏كند كه به دوستان تلفن كند و سر بر سر آنها بگذارد به دوستان خود محمد و پرويز تلفن مي‏كند و مي‏گويد كه قصد خودكشي دارد و دوستان از او درخواست مي‏كنند از شوخي دست بردارد و نزد آنها برود. او نمي‏پذيرد و با معشوقه‏اش بيرون مي‏رود دوستان به خانة او مي‏آيند و قرص‏ها را در شيشه كنار ميز او مي‏يابند نگران مي‏شوند جوان بي‏خبر بر مي‏گردد و شب را به مي‏خواري مي‏ گذارنند جوان آخر شب به اتاقش مي‏رود وقتي پشت ميزش مي‏نشيند شيشه قرص را مي‏بيند قرص‏ها را در ليوان خالي مي‏كند و سپس يك نفس سر مي‏كشد.
داستان چندان قوي نيست زيرا به چه علت جوان مي‏خواهد خودكشي كند آيا به اشتباه در حالت مستي به جاي مشروب مي‏نوشد؟ يا بطالت زندگي طبقه متوسط از سر بيكاري او را به اين كار وا مي‏دارد در صورتيكه اين بيخودي و بطالت بخوبي در داستان نشان داده نشده است تنها دليل مي‏تواند امتحان كردن خودكشي باشد انگيزة رواني جوان براي خودكشي مبهم است رابطة او با دوستان بخوبي بيان نشده است نويسنده در اين داستان فن ساده‏اي اختيار كرده و به ارائه واكنش‏هاي فردي جوان در برابر حوادث خارج و تمايلات درون او پرداخته است اينچنين واكنش‏هايي را در داستان «آرامش در حضور ديگران» نيز مي‏بينيم .

 

داستان آرامش در حضور ديگران از آنجا آغاز مي‏شود كه پدري با زن جوان خود نزد دخترانش مي‏ورد تا با آنها زندگي كند. او يك نظامي بازنشسته است و زنش منيژه نام دارد. دختران مليحه و مه‏لقا در بيمارستان كار مي‏كنند و در شهر بزرگ زندگي مي‏كنند و خانه و خدمتكار دارند.
مه‏لقا با مردي جوان دوست است و مليحه با پزشك بيمارستان . مرد جوان با مه‏لقا ازدواج مي‏كند اما پزشك آدم درستي نيست و مليحه را براي لذت جويي مي‏خواهد. ورود پدر به اين خانه و هيجاناتي كه به او وارد مي‏شود، او را راهي تيمارستان مي‏كند.

در اين داستان ساعدي در قالب وصف ماجراي عروسي مه لقا ، ديوانگي سرهنگ بازنشسته ، اطاق و بيمارستاني كه سرهنگ در آن بستري است و مردي كه به منيژه نظر دارد ، همه نشان از چگونگي زندگي طبقه متوسط جامعه دارد كه دنبال لذت بيشتري هستند. در ادامه داستان در اين گيرودار يعني عروسي مه‏لقا و بستري شدن سرهنگ مليحه مأموريت مي‏گيرد و به دهي دوردست مي‏رود ، منيژه تسليم مرد چشم آبي نمي‏شود به كمك شوهر مي‏شتابد. داستان «واهمه‏هاي بي‏نام نشان » نمايانگر زندگي آشفته در زندگي شهري امروز است.

همانطور كه مي‏دانيم كار ساعدي رئاليسم است و از واقعيات روز داستان مي‏نويسد و اين او را با بهرام صادقي در يك مسير قرار مي‏دهد ، زيرا حالاتي چون وسوسه، خودكشي، دلتنگي و بيماريهاي رواني را در داستانهاي بهرام صادقي مي‏بينيم . البته ناگفته پيداست كه واقعيت‏گرايي ساعدي بسيار شفافتر از صادقي است. ساعدي به حوادث نزديك مي‏شود البته حوادث دروني زمينه كار اوست ولي وصف اين حوادث دروني لطمه‏اي به واقعيت نمي‏زند.

رئاليسم در نمايش نامه‏هاي ساعدي كمتر ابهام دارد «چوب بدستهاي ورزيل» ، «پنج نمايشنامه از انقلاب مشروطه» ، «كار بافك‏ها در سنگر» به ويژه «پرواربندان» درونماية آثار تنها اجتماعي نيستند بلكه سياسي هم هستند. در «پرواربندان» نويسنده از درون و بيرون زخم مي‏خورد و در معرض وسوسه‏هاي خويشان و تهديد دشمنان قرار مي‏گيرد و از ابهام و رويدادهاي رؤيا آميز نشأت نمي‏گيرد بلكه در ميان واقعيت خشن پيش مي‏رود.

توصيفي كه از بيمارستان شهر در اين داستان مي‏شود بي‏شباهت به توصيف بيمارستان در داستان آشغالدوني از «گور و گهواره» و «عزادران بيل » نيست. جملة مشابهي كه در اين داستانها، به چشم مي‏خورد «چند تخت خالي در گوشه اطاقي انباشته و پتوهاي آلوده روي آنها كشيده‏اند. پزشك مردي لاغر و عصباني است»

و نسبت به بيمارستان بي‏تفاوت است. ساعدي چون خود پزشك است آگاهي كامل از وضع بيمارستان‏ها دارد. در داستان «آرامش در حضور ديگران» نيز همين وضع را مي‏بينيم پدر مه‏لقا بيمار رواني است و در اطاقي كوچك و غيرمجهز بستري شده است. از او بخوبي مراقبت نمي‏شود. اما وقتي دختران و منيژه براي عيادت سرهنگ به تيمارستان مي‏روند چون پزشك تيمارستان طالب منيژه مي‏شود، وضع عوض مي‏شود اطاق تر و تميز مي‏شود ملافه‏هاي پاك و شسته مي‏آورند. وضع غذايي بهتر مي‏شود اما اين زياد طول نمي‏كشد و پزشك كه از دست يافتن، به دختران و زن بيمار نااميد شده، كار را بحال خود رها مي‏كند و اطاق ، وضع غذا نه تنها به حال اوّل بر مي‏گردد، بلكه بدتر مي‏شود.

يكي از كاملترين كارهاي ساعدي «آرامش در حضور ديگران» است كه آدمهاي داستان بي‏آنكه بخواهند در پي آزار يكديگرند و وفاداري و ايثار زن نمي‏تواند سرهنگ را از آن سراشيب زوال و جنون برهاند. چرا كه فقط اين انهدام در جان سرهنگ نيست. در شرايط خارجي خانواده عناصر تباهي زا فعّال است جايي كه عشق ساية رهايي است كه خود دردي مي شود بي‏دوا در زنجيرة مصايب به هم پيوسته.

۴٫گور و گهواره
در ما شاهد وقوع سه داستان از جنوب شهر تهران هستيم كه فضا و شخصيت و حركات آن‏ها از يكسو ، لحن و پرداخت و بافت قصه از سوي ديگر، آنها را داستانهاي پيوسته به نظر مي‏آورد و اين نمونه‏ها استغراق زماني نويسنده را در فضايي خاص در هر دوره و تجربه‏اي نشان مي‏دهد.

داستان «آشغالدوني» در مجموعة «گور و گهواره » مرد فقيري با پسر ۱۵-۱۶ ساله‏اش به
اين سو و آن سو سرگردانند. ضمن گفتگوهاي كوتاه و پي درپي با شخصيت آن‏ها آشنا مي‏شويم. هر دو هميشه گرسنه و در حال گدايي هستند.پدر وضع جسمي خوبي ندارد و پسر از اين وضعيت استفاده مي‏كند تا اينكه به دام خون فروشان مي‏افتد و پسر خونش را در مقابل بيست تومان

مي‏فروشد. در بيمارستان با دختري آشنا مي‏شود و دختر دوستدار پسر، او را كمك دست راننده و آشپز بيمارستان مي‏كند. با كمك راننده براي پدرش قهوه خانه‏اي درست مي‏كند. پسر بزودي دلال خون مي‏شود و مشتريان قهوه خانه و بيماران را گول مي‏زند و درصد خود را مي‏گيرد. مأمورين در جستجوي پزشك خلافكاري هستند. جوان به آنان كمك مي‏كند و پول دريافت مي‏كند در آخر هنگام صحبت تلفني با مأمورين توسط راننده كتك مي‏خورد.

همانطور كه ملاحظه مي شود در اين داستان نيز واقعيت زندگي مردم پايين دست جامعه را به تصوير مي‏كشد در داستانهاي ساعدي با وجود گرايش به عناصر روانكاوانه محيط اجتماعي آن سان كه آنرا مي‏شناسيم محو و تيره و كور نمي‏شود و حوادث طوري ارائه نمي‏شود كه قهرمانان فقط در محيطي ادبي و بيمار گونه نفس بكشند و بروند و بيايند.

انحرافات رواني به شرايط معين اجتماعي وابسته است. شك نيست كه ساعدي بويژه در داستان‏هاي پيوسته «ترس و لرز» به عوامل رواني بيشتر تكيه كرده است اما اين امر مانع از اين نشده است كه او بخشي از واقعيت‏هاي محل صحنه داستان را نيز در خلال انحراف‏ها و بيماريهاي رواني بگنجاند.
در داستان «آشغالدوني» آقاي گيلاني دلال فروش خون در بالا خانه‏اي كوچك و شلوغ زندگي مي‏كند تنها و بي‏كس و شبها را به ميگساري مشغول است. صحنة كار آقاي ساعدي شهرهاي بزرگ و بويژه تهران است او از تمام زوايا همة نوع اقشار جامعه را توصيف مي‏كند و مورد بررسي قرار مي‏دهد. وصف مناظر در كار ايشان كم است و اگر هم هست در دايرة جريان‏هاي رواني آنهاست.
۵٫ خانه‏هاي شهر ري

 

مي‏توان گفت كه راه و روش نويسندگي دكتر ساعدي از همين كتاب استنباط مي‏شود؛ چه از نظر اجتماعي و چه از نظر داستان پردازي . پيش از متن كتاب، اين چند خط در دومين برگ به چشم مي‏خورد: «ري شهري بوده است در ملك عجم كه مجمع عجايب عالم بود گويند آنجا را دو شاهزادة «ري» و «رازي» نام بنا كردند بدان جهت شهر را «ري» و مردم شهر را «رازي» مي‏گويند.براي حفظ امنيت و راحتي اهالي، افسوني خوانده و دور شهر دميدند تا ديو و پري و از ما بهتران را بدان جا راه نباشد. تنها ديوي كه توانست بدان جا قدم نهد، سالها قبل از سليمان نبي بود هر چند كه سحر و افسون بروي كارگر نشد ولي باز هم نتوانست جان سالم بدربرد.»۱

داستان از زبان فرشته‏اي پير نقل مي‏شود كه سرگذشت ديوي بنام «جالو» را براي نوه‏هايش مي‏گويد. «جالو» ديوي است كه اگر چه در ظاهر قاتل‏ها را مجازات مي‏كند، اما در پنهان كساني را كه از آن‏ها خوشش نمي‏آيد، مي‏كشد. روزي حوصله‏اش سر مي‏رود و كلاه مخصوصش را بر سر مي‏گذارد، نامرئي مي‏شود و ميرود . تا به شهر ري مي‏رسد. نخستين مسأله‏اي كه ديو با آن مواجه مي‏شود، تضاد زندگي مردم است از خانه‏اي صداي دف و طنبور مي‏آيد ، عده‏اي زن و مرد مي‏خورند و مي‏نوشند

.
جاي ديگر در اتاقي ساكت عده‏اي به گفتارهاي مردي در خفا گوش مي‏كنند. و در جاي ديگر زنهاي چادر و چاقچور بسته با شنيدن سخنان مردي كه روي صندلي نشسته است، گريه مي‏كنند. جاي ديگر دختر زيبايي را مي‏بيند كه عكس عاشق خود را مي‏بوسد، اما خود را به مرد ناشناسي تسليم مي‏كند و نيز در همان حال مرد كتك خورده‏اي را مي‏بيند كه مأموران كشان كشان او را مي‏برند و جرمش اين است كه به زن مردم نگاه كرده است. شب هنگام به دكان مرد قلمدان سازي پناه مي‏برد كه بر روي قلمدان تصوير مي‏كشد و تصوير دختر اثيري را مي‏بيند كه فقط دو چشم درخشان او پيداست.

دومين روز جالو با مسألة فقر و ثروت روبرو مي‏شود. عده‏اي خانه دارند و عده‏اي ندارند در خانه‏اي مردي است كه به نان خشك ساخته است، و سرگرم مطالعه است و در خانه‏اي مجلّل مرداني هستند كه مي‏نويسند و عكس و نام مرد عينك داري زينت بخش روي كتاب آنهاست. در خانة ديگري با مردان تنومند روبرو مي‏شود كه ورزش مي‏كنند، و هورا ميكشند و اهل رزم‏اند. اين گونه تضادها «جالو» را به حيرت مي‏اندازد. طوري كه حتي دو شاخ ديگر نيز در مي‏آورد. شحنه‏هاي مست او را

بجرم اينكه مست كرده، دستگير مي‏كنند و براي محاكمه از جلو مردم مي‏گذرانند و به ديوان خانه مي‏برند. جالو در ديوانخانه شاهد محاكمة همان مرد قلمدان ساز مي‏شود. كه قبلاً ديده بود. پيرمردي كه به نان خشك ساخته بود، به اين گناه محكوم مي‏شود كه روشن بودن چراغش شحنه را كنجكاو كرده، و هنگام بالا رفتن از در و ديوار آن پيرمرد افتاده و صدمه ديده است. اما پيرمرد قبل از اعلام رأي، مي‏ميرد. باز هم مرد قلمدان ساز به اين دليل محكوم مي‏شود كه به مرد تاجري زيان رسانده است. جوان عاشق محكوم مي‏شود كه اعتنايي به نامزد خيانتكار خود نكرده است. و خود جالو

محكوم به اعدام مي‏شود. اما نامرئي شدنش او را نجات مي‏دهد و عاقبت بي‏خانه‏ها زير پاي اسب‏هاي خانه‏دارها كشته مي‏شوند. رنج تن و فرسودگي «جالو» را خسته مي‏كند، كلاهش را مي‏دزدند، و سرانجام مقابل دكان آن مرد قلمدان ساز از پا در مي‏آيد.

اين داستان كوتاه با تمامي خامي و ناپختگي از مهمترين آثار ساعدي است. زيرا از يك طرف طرحي از برداشت او را مي‏دهد كه با گذشت زمان ساعدي آنرا پر رنگتر مي‏كند، و از طرف ديگر تصوير «هدايت» را مي‏نمايد. پيرمرد قلمدان ساز، همان پيرمرد قلمدان ساز بوف كور است. و دختر اثير همان دختر اثيري است كه قلمدان ساز هدايت تصويرش را قلم مي‏زد و جاي توجه دارد كه سرانجام ديو در مقابل دكان قلمدان ساز پير ، از پاي در مي‏آيد.

خانه‏هاي شهر ري فرياد دردناك ساعدي است كه از تضادها و اجحافها بتنگ آمده است. بايد ساعدي خودش نيز بپذيرد كه اين اثر بسيار خام داراي برداشتهاي سطحي است. اما مگر وظيفة نويسندة متعهد غير از اين است كه زواياي جامعه را پيش چشم بگسترد؟
در همين اثر است كه ايجاز ساعدي، كه يكي از مشخص‏ترين ويژگيهاي اوست به چشم مي‏خورد. و همين سبك بعدها در «عزاداران بيل» ، «ترس و لرز»، «واهمه‏هاي بي‏نام و نشان» و ديگر داستانهايش به حد كمال مي‏رسد. در «خانه‏هاي شهر ري» ساعدي خيلي كم از زاوية ديد «جالو» خارج مي‏شود اما هر گاه خارج مي‏شود، با توصيفي مختصر حداكثر بهره را از كلمات مي‏برد و با

نشانه‏هايي از عناصر ناشناخته و وحشت آور كه بعدها تكامل بيشتري يافته است، سر مطلب بر مي‏گردد. جبهه‏گيري فكري ساعدي نسبت به مسائل روز جامعة ايراني، از همين كتاب شكل گرفته است. و كيفيت نقشة همين كتاب، نشان دهندة سبك خاص او در روش نگارش است كه بعدها پر بارتر شده است. نوشتة او نوشتة رئاليستي است كه مردم و محيط را آنچنانكه كه هستند

 

و همه ميدانند ترسيم مي‏كند و از جهت ديگر مي‏توان اين اثر را نوشته‏اي سمبوليك خواند، كه ديوها و پري‏ها هر كدام جايگاه خاص خود را بدون احتياج به تفسير و توضيح نشان مي‏دهند آنچه مورد توجه بيشتر ساعدي است «دردشناسي» است.او بنا به حرفه‏اش و بنا به ضرورت‏هايي كه خودش مي‏داند، جنبه‏هاي بيمار گونة زندگي امروز را در ميان داستانها و نمايشنامه‏هايش ريخته است. پاتولوژي يا دردشناسي ساعدي آميخته با زمينه‏هاي اجتماعي است و نمي‏توان در آثارش يك رؤيا و يا يك بي‏بند و باري غير واقعي را يافت.
در مجموعه آثار ساعدي اعم از داستان كوتاه، داستان بلند، نمايشنامه، فليم نامه، لال بازي و غيره، آنچه قهرمانان اين آثار را به هم وابسته مي‏كند اجتماعي بودن آنها و جنبة «پاتولوژي» آنهاست. كه در همة اين آثار موج مي‏زند و رئاليسم اجتماعي در اين روانكاوي كاملاً تأثير گذارده است و نشان دهندة اين است كه نويسنده هميشه با مردم جامعة خويش در ارتباط است.
۶٫ ترس و لرز
در كتاب ترس و لرز «باد» يا «جن» يا «راز»، و در هر حال استعمار، نخست به شكل مرد سياهي كه يك پايش هم چوبي است، به آبادي گمنامي در حاشية خليج فارس پاي مي‏گذارد. مي‏توان آبادي را در مفهوم گسترده‏اش يعني كشور تصور كرد.

در قصه دوم، در شكل مردي كه سوار بر اتومبيل كهنه‏اي است و دو مرد عينكي او را همراهي مي‏كنند، در آبادي ظاهر مي‏شود و اهالي رغبتي به آشنايي با او نشان نمي‏دهند. او در آبادي ساكن مي‏شود و خواهر زكريا را به زني مي‏گيرد. در اين مرحله ديگر هيچ مقاومتي در برابر او از طرف روستائيان مشاهده نمي‏شود و روزي كه اين مرد، روستا را ترك مي‏كند، و با همان اتومبيل از روستا خارج مي‏شود، يك بچة ناقص الخلقه، و يك مرده پشت سرش بجا مي‏گذارد. استعمار در هر آبادي

رنگ عوض مي‏كند و كارش را در هر آبادي ديگري كه مي‏رسد تكرار مي‏كند.بازاري از بيماران را گرد آورده، و نام آنرا بيمارستان گذاشته است. مثلاً طبابت مي‏كند اما در فكر مكيدن خون بيماران است. آخرين داستان كتاب «ترس و لرز»، دردناكترين و گوياترين و واقعي‏ترين داستان كتاب است. عده‏اي بيگانه با كشتيهايشان در ساحل اردو مي‏زنند. ابتدا ترس از بيگانه موجب دوري اهالي از بيگانگان است. اما بعدها صداي ساز و آواز آن‏ها، اهالي را بسوي آنها مي‏كشد و پذيرايي بيگانگان از اهالي با غذاهاي لذيذ ابتداي استعمار است ، و تنبلي و چشم به دست ديگران دوختن اهالي و سلب حركت از آنها، نتيجة آن.

در اين داستان خرچنگ و مرتاض پير، بهبودي بخش است و در داستانهاي مختلف ساعدي با اشاكل مختلفي ظاهر مي‏شود. شب، ماه، صداي ناشناس، بادهاي مرموز، موش‏ها، صداي زنگ، موجودات نامرئي، سياهي ناشناس …

ب)نمايشنامه‏ها
در آثار اوّليه ساعدي يعني ۱۳۳۹ تا ۱۳۵۰ با آن همه تنوع، پيامي نهفته است، اين پيام در آثار نخستين ساعدي چندان روشن نيست . نويسنده درد و بيماري را مي‏بيند اما درمان و هدفي آنسوي درد و بيماري نمي‏يابد . ولي به تدريج رابطه‏هاي اجتماعي در نظر نويسنده روشن‏تر مي‏شود و او مي‏كوشد مقاومت مردمي را كه با بديها و نابهنجاري‏ها مي‏ستيزند و از اين شب تاريك راهي به بيرون مي‏جويند نشان دهد.

نمايشنامه‏هاي ساعدي بر خلاف آثار بسياري از دست اندركاران نمايشنامه نويسي معاصر ايران حاوي پيامي است،در اين پيام چيزي جدي، ترس‏آور و اعلام كننده وجود دارد و در آن از احساسات توخالي و بازي با عواطف معمولي اثري نيست.
يكي از فوت وفن‏هاي نمايش ساعدي حضور عنصري ناگهاني در صحنه نمايش يا داستان است او در اين كار، تماشاگر و خواننده را به هيجان مي‏آورد. حضور ناگهاني «داود» و دگرگوني ناگهاني‏تر «ابراهيم» در «كار بافك‏ها در سنگر» فرار نويسنده و بلند شدن صداي گلوله در «پرواربندان» نمايان شدن كشتي مسافربري ناشناس در ساحل و مسافرت ناگهاني اسحاق يهودي مرموز و پزشك نما در «ترس و لرز» ظاهر شدن شبح در افق در «عزاداران بيل» بهنگام ديوانه شدن مشدي

حسن، تصميم مليحه به ترك شهر و رفتن به روستا در «آرامش در حضور ديگران» … در زمرة اين تدابير نمايشي و داستاني ساعدي است.
اين صحنه‏ها اگر با دقّت مطالعه و بررسي شود ، با وجود حفظ صورت سمبوليك خويش اثر تحريك كننده و بيدار كننده‏اي دارد. عناصر اجتماعي نمايشنامه‏هاي «ديكته و زاويه» و «چوب بدستهاي ورزيل» و «پروار بندان» و «ما نمي‏شنويم» بر شدت اين هيجان مي‏افزايد.
ساعدي آدمهاي تازه‏اي وارد صحنه نمايش مي‏كند و در اين رهگذر بر جزئيات و عناصر عمومي و شركت اين عناصر و افراد در امور اجتماعي و سياسي تاكيد مي‏ورزد.
در فيلمنامه‏ي «ما نمي‏شنويم» يك بلندگو و مردي جوان عناصر اصلي نمايش هستند. مرد با دروغ و رياكاري سازشي ندارد و از اين رو با منظر دروغ، بلندگوئي كه پخش كننده‏ي مطالب خلاف حقيقت است، مي‏ستيزد . اما بلندگو از رو نمي‏رود و يك دم از سخن گويي باز نمي‏ايستد. قهرمان فرعي، كساني كه بلندگو را نصب كرده‏اند، با روشني و به اندازه كافي در نمايشنامه معرفي مي‏شوند. مرد جوان بلندگو را خرد مي‏كند ولي باز صدا شنيده مي‏شود. بلندگو را به بيابان برده و قطعه قطعه مي‏كند باز هم از آن صدا بيرون مي‏آيد . بلندگو در عصر صنعتي جديد در دوراني كه دسته‏بندي عقايد مجال آزاد انديشي را از انسان سلب مي‏كند، همچون سنتوري است كه از هر تار موي آن نغمة ناهنجاري
برمي‏خيزد. نمايشنامه‏هاي ساعدي همه در حال و هواي نمايشنامه‏هاي اجتماعي جديد است. و بي‏شك دگرگوني ويژه‏اي در تئاتر معاصر ما بوجود آورده است . در آثار ساعدي از احساسات و عشق‏هاي فتنه‏وار خبري نيست.

۱٫ كار بافك‏ها درسنگر
حوادث اين نمايشنامه در ساختماني نزديك معدن گوگرد، در ساحل بندري جنوبي روي مي‏دهد . مهندس جواني بنام جلال با كوشش بسيار در نقطه‏ئي كه با نخلستان‏هاي سرسبز احاطه شده به بنياد كردن و بهره‏برداري از معدن گوگردي مشغول مي‏شود. اين بهره‏برداري و ايجاد ساختمان به آساني حاصل نمي‏شود و با مخالفت‏هاي متنفذين محلّي و صاحبان باغستان‏ها كه استخراج گوگرد، سودشان را تهديد مي‏كند، روبرو مي‏گردد.

گرفتاريهاي جلال يكي دو تانيست؛ زنش كه تازه فرزندش را از دست داده، در بحران عصبي دست و پا مي‏زند. كلفت خانه با مردي جوان سر و سري دارد و فرار را برقرار ترجيح مي‏دهد و مريم – زن جلال – تنهاتر مي‏شود. جلال همه چيز جز بحران فكري مريم را جدي مي‏گيرد به ويژه كار معادن و دوستي با ابراهيم كه كارها را روبراه مي‏كند، روز به روز او را از مريم دورتر مي‏كند حضور ناگهاني زنداني فراري «داود» براي مدت كوتاهي صحنه را رنگي ديگر مي‏بخشد. اما در آخر به زيان جلال تمام مي‏شود.

ابراهيم كه در آغاز مردي فعال، صميمي، بي‏شيله و پيله جلوه كرده است در پايان حقه باز از آب در مي‏آيد. روز گشايش و بهره‏برداري از معدن آغاز مي‏شود، بزرگان منطقه به مجلس دعوت مي‏شوند، جلال سخنراني را به ابراهيم واگذار مي‏كند و به آسودگي در خواب خوش خود فرو مي‏رود.
ابراهيم كه حاميان با نفوذي دارد در سخنراني خود از جلال نام نمي‏برد و همه كارها را به حساب خود مي‏گذارد؛ جلال عصباني مي‏شود و بعد از رفتن مهمانان با مشت و لگد به سوي او حمله مي‏كند، در اين هنگام مأمورين براي بردن داود سر مي‏رسند و جلال را متهم به پنهان كردن داود مي‏كنند. مأمورين بي‏گناهي او را قبول نمي‏كنند لذا درصدد فرار برمي‏آيد و نتيجه كارش با انجام نويسنده در پروار بندان يكي مي‏شود . جلال ناگهاني بيرون مي‏پرد، ديگران بطرف پرچين مي‏روند وبيرون را تماشا مي‏كنند …

صداي دويدن و فرياد شنيده مي‏شود، لحظه‏اي بعد چند تير در مي‏رود و همه جا ساكت مي‏شود افق تاريك است …
در صحنه آخر سر و كلة «سارا» زن ديوانه نمائي كه انگشت نماي مردم ساحل نشين است و از مسافرت مرموزي برگشته، با مريم كه براي ديدن جلال آمده و قرار بوده با زنش به سفر كوتاهي بروند پيدا مي‎شود . هر دو در انتظاري پايان ناپذير و در حالي تعليق گونه رها مي‏شوند. اين نمايشنامه جزء نخستين كارهاي ساعدي است يا به عبارتي نخستين كار نمايشي ساعدي است .

نمايشنامه استحكام چنداني ندارد، ضعف شخصيت جلال به خوبي روشن است، چطور مرد تحصيل كرده‏اي چون او نمي‏تواند سخنراني كند، هيچ دليلي براي حقه باز بودن ابراهيم در آغاز وجودندارد و دگرگوني او از فردي مطيع به فردي حقه باز غير ممكن مي‏نمايد . فرار جلال با شخصيت او جور در نمي‏آيد، طبيعي تر آن بود كه داود مي‏گريخت زيرا او با خود تعهد كرده بود كه ديگر به زندان بر نگردد.
به روشني معلوم است كه جلال در آينده بي‏گناهي خود را ثابت خواهد كرد. قدرتي كه ساعدي به مأمورين مي‏دهد با منطق جامعه جور در نمي‏آيد.
ساعدي در اين نمايشنامه دگرگوني شخصيتها و رويدادهاي سياسي مطرح شده را از بيرون گرفته‏ نه از درون . به نظر مي‏آيد كه او فكري را از جاي ديگر گرفته و در نمايشنامه گنجانده است. تنها جائي كه نويسنده در تجسم آن موفق است؛ صحنه بحران عصبي مريم و ديوانگي اوست. مريم فرزندش را از دست داده در برهوتي كه نه آب دارد و نه آباداني نه گلبانگ مسلماني اسير شده است. جلال سخت درگير كارش مي‏باشد و فرصت دلجوئي از مريم را ندارد. در آغاز روابط خوبي

داشتند اما اكنون از يكديگر دور افتاده‏اند. آنها در دو جهان متفاوت زندگي مي‏كنند و هر كس حرف خودش را مي‏زند، متنفذين محلّي كه بيش از اندازه خبيث و توانا ترسيم شده‏اند بيشتر پنهاني كار مي‏كنند و پس از فرار جلال از شكار او مثل حيوان صحبت مي‏كنند. آنچه در اين نمايشنامه مهم است توجّه ساعدي به رويدادهاي اجتماعي است زيرا آدمهاي جديدي را وارد صحنه نمايش كرده است.
صحنه نمايش ساعدي چه آنجا كه در روستاست «چوبدستهاي ورزيل»،« كلاته گل» چه آنجا كه در شهر است «پرواربندان» و «آي بي‏كلاه و آي با كلاه» و چه آنجا كه در گذشته نزديك روي مي‏دهد

«پنج نمايشنامه از انقلاب مشروطه» حاوي مسائل رواني – اجتماعي است. آدمهاي نمايش، آدمهاي كوچه و بازار و مردم عادي هستند كه با همه آرزوها ، اميدها ، ضعف‏ها و بزرگيهاي خود نمايان مي‏شوند. در ميان آدمهاي داستانهاي ساعدي انسانهائي وجود دارند كه براي پيش بردن مقاصد خود انجام هر كاري را روا مي‏دانند. در اين آثار انسانهايي چون داود، سارا، محصل نمايشنامه ديكته، نويسنده، روستائيان – ورزيل … نيز ديده مي‏شوند كه نمي‏خواهند سازش كنند. حقيقت وجودي آنها وقتي روشن مي‏شود كه در صحنه عمل قرار مي‏گيرند و كارشان به محك آزمايشهاي سخت سنجيده مي‏شود.

۲٫ پنج نمايشنامه از انقلاب مشروطيت
اين كتاب در بردارندة پنج نمايش است. «از پا نيفتاده‏ها، گرگها، ننه اِنسي، خانه‏ها را خراب كنيد، بام‏ها وزير بام‏ها» در اين كتاب ساعدي ما را به تبريز بهنگام جنبش مشروطه مي‏برد. بيگلر بيگي حاج شجاع الدوله‏ها، ميرغضب‏ها را در برابر مشروطه خواهان مي‏گذارد. در نمايشنامه اوّل «ملاصاف» واعظ مشروطه خواه از دست شاگرد ميرغضب فرار مي‏كند. و به امامزاده پناه برده، در آنجا بست

مي‏نشيند. ميرغضب فرا مي‏رسد و شاگردش از ترس نيز بست مي‏نشيند. جريان به گوش شجاع الدوله مي‏رسد و او دستور مي‏دهد كه در امامزاده را گل بگيرند. در پايان كه بست نشينان به مرگ دل سپرده‏اند، از داخل ضريح صدائي شنيده مي‏شود و مجاهدي از آنجا بيرون مي‏آيد و آنها را نجات مي‏دهد.
در گرگها يك سالدات روسي به وسيله‏ي مجاهدين كشته مي‏شود. كنسول روسي در تبريز براي پيدا كردن جسد مقتول سه هزار منات جايزه معين مي‏كند. فراش در يكي از خانه‏ها جنازه‏اي مي‏بيند و به فكر مي‏افتد كه لباس سالدات‏هاي روسي تنش كند و او را به جاي مقتول جا بزند. دو فراش ديگر سر مي‏رسند و فكر مي‏كنند كه فراش نخستين «سرباز روسي» را كشته است. مي‏خواهند او را قاتل معرفي ‏كنند و جايزه تعيين شده را بگيرند.

ماجرا ادامه دارد تا اينكه فراش‏ها به طمع جايزه همديگر را مي‏كشند. فراش آخري جنازه را برمي‏گرداند؛ عموي خود را مي‏شناسد و به گريه مي‏افتد.
بالاخره سالدات مست ديگري با فراش ديگري وارد مي‏شوند و اين شخص را قاتل تلقي مي‏كنند و به حرفهاي او كه مي‏گويد اين جنازه عموي من است اهميتي نمي‏دهند و او را دستگير مي‏كنند. خنده‏آور اينجاست كه سالدات مست هم جسد را به جاي دوست مقتولش مي‏گيرد، خم شده به صورت جسد دست مي‏كشد و با صداي بلند گريه مي‏كند!

در داستان ننه‏انسي پيرزني مشاهده مي‏شود كه سيب زميني داغ مي‏فروشد و پسرش فراش شده است مردم از او رو برمي‏گردانند ننه‏انسي فرزندش را به خانه راه نمي‏دهد پس از كشمكش رواني با خود مجاهدي را فراري مي‏دهد و خود فرار مي‏كند. ننه ا‏نسي دوباره محبوب مردم مي‏شود و دورش را مي‏گيرند فراش‏ها مي‏آيند تا ننه‏انسي را بگيرند مردم جلو او و در مقابل فراشها مي‏ايستند و چشم به آنها مي‏دوزند.
در داستان خانه‏ها را خراب كنيد توطئة دشمنان مشروطه است. مشروطه خواهان به صورت پنهاني با مستبدين درگير مي‏شوند. بيگلربيگي‏ مي‏خواهد خانه يكي از مشروطه خواهان را تصرف كند، مستبدين به مشاوره مي‏نشيند

و حتي براي يوزباش پاپوش درست مي‏كند، سرانجام يوزباشي سرمي‏رسد و خبر مي‏دهد كه بيگلربيگي اين را فرستاده است.همه دور صندوق حلقه مي‏زنند و مي‏خواهند در صندوق را باز كنند صداي انفجار شديدي با سر و صداي بسيار و ريزش آوار به گوش مي‏رسد.
بام‏ها وزير بامها بهترين نمايشنامه اين مجموعه كه ما را در جريان مشروطه قرار مي‏دهد. در اين نمايشنامه كشتن و كشته شدن، مردن بيگناهان و با گناهان، صداي توپ و تفنگ، ويران شدن

خانه‏ها، صداي گذر سالدات‏هاي مست در كوچه، توطئه‏ها و خيانت‏ها … همراه با عاليترين جلوه‏هاي روان انساني به صحنه مي‏آيد. درونماية اصلي، مبارزه سليمان (كه پايش عليل است) با فراش‏هاي حكومتي است. كبري دختر فاطمه (خواهر سليمان) ربابه زن همسايه، حسن، حسين، غدير (پسران علي موسيو) عده‏اي فراش و سالدات خائني بنام آقا مرتضي كه پسران علي را لو مي‏دهد ديده مي‏شوند. ربابه پسران علي موسيو را به خانة سليمان مي‏آورد و خود تير مي‏خورد. سليمان خود و حسين را بصورت گدا در مي‏آورد و از چنگ فراشها در مي‏رود . وي در صحنه آخر با اينكه عليل است به جنگ برمي‏خيزد و فراش‏ها را با تير مي‏زند و آنها نيز خانه را به توپ مي‏بندند.
در اين نمايشنامه هنر اجتماعي ساعدي به خوبي آشكار است، شخصيت آدمها با جريان حوادث گسترش مي‏يابد ، زنها هم نشان مي‏دهند كه در جنبش ملي سهم مهمي داشته‏اند.

خلاصه آنچه را كه احمد كسروي در تاريخ مشروطه ضمن وقايع نگاري تاريخي زنده كرده بود، اكنون با قلم ساعدي كه يكي از فرزندان آذربايجان است، زنده شده و بر روي صحنه آورده مي‏شود. اين نمايشنامه‏ها پيچيدگي و تنوع نمايشنامه‏هاي بعدي ساعدي را ندارد ولي سرشار از عناصر واقعه‏گراي و رويدادهاي زندة تاريخي است.

۳٫خانه روشني
در نمايشنامه تك پرده‏اي «خانه روشني» مسئله رواني – اجتماعي مطرح مي‏شود؛ قهرمان نمايشنامه مردي سپاهي است كه بيمار شده و بر بستر افتاده است و به بهبودي او اميد نيست و پزشكان در تلاشند تا او را به زندگي اميدوار نمايند. در اين ميان پزشك جوان بيش از بقيه در او تأثير دارد. تلقين پزشك جوان باعث مي‏شود به خودش آيد. سركار استواري پرستار اوست، زياد در قيد احترام و انضباط نيست. مرد سپاهي او را تهديد به كيفر مي‏كند و در ضمن خبري از محيط كار خود ندارد و هراز گاهي از منشي اوضاع و احوال را جويا مي‏شود. مرد سپاهي دوست دارد بعد از بهبودي به شكار برود و تفنگ مي‏طلبد و پس از آن به استوار مي‏گويد قلم و كاغذ آماده كند و هر آنچه را كه مي‏گويد بنويسد . استوار به خاطر بيماري مرد سپاهي زياد حرفهاي او را جدي نمي‏گيرد و چيزي نمي‏نويسد، در اين حال مرد سپاهي متوجه مي‏شود، عصباني مي‏شود، قلبش مي‏گيرد و مي‏ميرد.

در اين نمايشنامه مرد سپاهي از آن دسته آدمهايي است كه شخصيت آنها وابسته قدرت و مقام آنهاست و در خارج از اين حوزه هيچ حساب مي‏شوند و مي‏خواهند همه مسائل را با زور حل كنند و از اطرافيان خود به عنوان ابزار استفاده كنند، توجه به گذشته و باليدن به آن از ويژگي آنهاست.
ساعدي در اين داستان از ديدگاهي خوش باورانه و محدود به مردم كوچه و بازار وآدمهاي نمايش خود مي‏نگرد كه گرفتاريهاي مخصوص به خود را دارند.
«خانه روشن» شامل ۵ نمايشنامه بنامهاي : دعوت ، دست بالاي دست ، خوشا به حال برد باران ، پيام زن دانا ، خانه روشن مي‏باشد كه «خانه روشن» توسط نصيريان و «دعوت» توسط جعفر والي كارگرداني شده و بر روي صحنه رفته است. نمايشنامه «دست بالاي دست» به كارگرداني جعفر والي و نمايشنامه «خوشا به حال برد باران » به كارگرداني داوود رشيدي در سال ۱۳

۴۶ در تلويزيون اجرا شده است.
يكي از بهترين كارهاي نمايشي ساعدي در زمينه مسائل رواني نمايشنامه دعوت مي‏باشد. دعوت ماجراي انتظاري بيهوده است قهرمان نمايشنامه دختري سي ساله مي‏باشد كه سرد و گرم روزگار را چشيده است ، ماجراي عاشقانه زياد داشته و اكنون بين رويدادهاي دردناك زندگي خود دست و پا مي‏زند، او در آغاز نمايش در حالي ظاهر مي‏شود كه مي‏خواهد به مهماني برود و با شتاب خود را آماده مي‏كند در حالي كه از شادي سر و پا نمي‏شناسد ، در جواب تلفن دوستش مي‏گويد: «غير ممكنه بايد حتماً برم. هيچ جوري نميشه زيرش زد، نه بچه‏اي مگه؟ نه بابا … تموم شد و رفت … واسةخاطر اون نيست. تازه همين چند روز پيش بهم تلفن كرد هيچي … فقط احوالپرسي، تو كه اخلاق منو مي‏دوني اهل پيدا كردن نيستم. وقتي يه چيز تمام شد ديگر باقيش زور بي‏خوديه . نه بابا، هيچي ، آش دهنسوزي هم نبود، توقعي نداشتم ، يعني بدست و پاش مي‏افتادم؟ نه جان
تو … من بلد نيستم تله بذارم ، تازه واسه چي ، مگر تا حالاش نگذشته؟ (مي‏خندد) گرگ بارون ديده‏ايم. واه، مگر دل آدم كاروانسراست؟ چي؟ حوصله اون جماعتو، نه من حوصله‏ي همه چي رو دارم … از همه شون عذر بخواه. ديروز و امروز نداره، تو كه مي‏دوني من هميشه حاضر … نه به هيچكاري نرسيدم . هيچكدام را نمي‏ شناسم آره جاي حسابيه با يك عده آدم حسابي۱

دختر دعوت شده شتاب زده است . به خود نرسيده است . كفش و لباس مناسب براي حضور در مجلس ندارد. ساعدي در ضمن گفتگو دختر با دوستش شخصيت و آرزوهاي او را به تصوير مي‏كشد. اين دعوت براي او زندگاني است و همه اميد او به اين مجلس با حضور كس ديگري نهفته است و دختر به انگيزه ديدار او به اين مجلس مي‏رود. اين شخص با تمام اشخاصي كه تا كنون در زندگي دختر بوده است فرق دارد. ساعدي خيال تنهايي دختر و هراس اورا به تصوير مي‏كشد. با ادامه داستان شخصيت بيمار گونه دختر بيشتر مشخص مي‏شود، گفتگوي او با دوستش شخصيت و هويت دختر را بيشتر به ما

مي شناساند .
قهرمان نمايشنامه «دعوت»، دختري كه پس از تجربه‏هاي فراوان و تفريح اكنون به دنبال عشق و زندگي واقعي است اما وضع طبقاتي او به گونه‏اي است كه نمي‏تواند از اين وضعيت خارج شود .
در نماشينامه دست بالاي دستما با جريان رواني روبرو هستيم، خودكشي برادر كوچك‏تر كه به بيزاري و تنهايي دختر نمايشنامه «دعوت» رسيده است.
برادر بزرگ ، زن برادر كوچك وزن همسايه همه در كارند تا اين جوان نا اميد از زندگي را اميدوار كنند همساية فضول روزي صداي ريش تراش برادر كوچك را نمي‏شنود، وقتي داخل اتاق مي‏شود برادر كوچك را حلقه آويز بر طناب مي‏بيند، او را نجات مي‏دهند ولي برادر بزرگ وزن برادر كوچك از اين نجات راضي نيستند. چه رابطه‏اي مي‏تواند در بين آنها باشد … آيا از خودكشي‏هاي مكرر او به ستوه آمده‏اند؟ برادر بزرگ از نجات او توسط زن همسايه خوشحال نيست و به او اعتراض مي‏كند برادر كوچك را نصيحت مي‏كند و به خانه بر مي‏گرداند، در خانه برادر بزرگ به او مي‏گويد كه كلت وسيله بهتري براي خودكشي است، برادر كوچك از آشفتگي روحي خود صحبت مي‏كند ولي شنونده‏اي نيست كه حرف او را بفهمد. در خانه برادر بزرگ به زن برادر كوچك مي‏گويد: او را آدم كردم در همين لحظه صداي شليك گلوله مي‏آيد، او اينبار وسيله مطئمن‏تري انتخاب كرد. در اين نمايشنامه خودكشي مرد جوان به خاطر وضعيت زندگي رقت بار جوانان و اوضاع نابهنجار آن دوران است.

 

نمايش نامه خوشابحال برد باران ويژگيهاي طنز دارد. زن و شوهر پير و ايرادگير بعد از رفتن چندين خدمتكار تصميم مي‏گيرند كه با خدمتكار جديد به مهرباني رفتار كنند، ولي اين مهرباني آنقدر زياد مي‏شود كه خدمتكار سوءاستفاده مي‏كند و تمام خانه را به غارت مي‏برد و وقتي به خودشان مي‏آيند كه ديگر چيزي نمانده است. در اين نمايشنامه به ياد نمايشنامه چوب بدستهاي ورزيل مي‏افتيم زيرا از نظر درونمايه در يك سطح است.

نمايشنامه پيام زن دانا اقتصادي است و ساعدي با پاياني خوش، از شخصيت زن دفاع مي‏كند. فرستاده شيخ در جستجوي زني دانا براي حرمسرا آمده است، اكثر زنان در مقابل تهديد، تطميع و شلاق تسليم مي‏شوند. زن دانا شلاق را از مرد مي‏گيرد و او را كتك مي‏زند.
زن دانا نمايندة آن دسته از زنان است كه دير يا زود از وسيله بودن و ابزار خانه بودن رهايي مي‏يابند و در كار معنوي و اجتماعي شركت مي‏جويند.

در نمايشنامه دست بالاي دست مادر به رابطه حميد با دختر پي مي‏برد ، پس مقدمات ازدواج حميد را با دختر ديگري كه تحت نفوذ خود اوست و از نظر اخلاقي نيز مانند اوست، فراهم مي‏كند. حميد تسليم مادر مي‏شود و با ژاله ازدواج مي‏كند. وجود ژاله بيشتر از وجود مادر بر دوش حميد سنگيني مي‏كند تمام كارهاي حميد را زير نظر دارد، حتي اجازه انديشيدن به او نمي‏دهد. حميد شب و روز در خيابان پرسه مي‏زند و به كلاس نمي‏رود، وقتي به خانه مي‏آيد اهل خانه براي پيدا كردن او همه جا را جستجو كرده‏اند. ژاله به او اعتراض مي‏كند، اوبه حمام پناه مي‏برد و در را روي خود مي‏بندد، ژاله فرياد مي‏زند و روي تخت مي‏غلتد، بعد فريد در آغوش ژاله ديده مي‏شود …
در ادامه نمايشنامه ژاله به دست حميد در وان حمام كشته مي‏شود و بعد داخل اتومبيل با دوست دختر فريد نشسته و به آسمان خيره شده است و ماشين در انتهاي خيابان گم مي‏شود. شخصيت‏هاي اصلي نمايشنامه حميد و مادر است، بقيه براي نمودار كردن اين دو نقش به صحنه آمده‏اند. در اين داستان خود خواهي عده معدودي زندگي ديگر افراد را تحت شعاع خود قرار مي‏دهد. گروهي براي خوشي خود، عده‏اي را فدا مي‏كنند.
۴٫ آي بي‏كلاه، آي با كلاه
هنگامي كه پيرمرد خيالاتي نمايشنامه «آي بي‏كلاه» با فرياد، همسايگان را به كوچه مي‏كشد، همه در گفتگو چالاك و زبردستند. در ترغيب ديگران به كار استادند، اما هنگام عمل پا پس مي‏كشند و انجام كار را به ديگران واگذار مي‏كنند. مردم پس از مشورت بسيار قرار مي‏گذارند. يك نفر به پاسگاه برود و مقامات انتظامي را خبر كند. باباي مدرسه را براي اين كار در نظر مي‏گيرند؛ ولي پياده رفتن باباي مدرسه به پاسگاه دور دست، كار درستي نيست، مرد روي بالكن مي‏گويد بايد با ماشين رفت. همه بسوي دكتر كه ماشين دارد بر مي‏گردند، ولي پزشك حاضر نيست ماشين خود را در اختيار مردم قرار دهد.
در نمايشنامه‏هاي ساعدي گرايش به كاوش و بررسي گرفتاريهاي مردم كوچه و بازار و ارائه زندگاني بيمار گونه شهري به او امكان مي‏دهد كه مسألة مسئوليّت را كه امروز همه از آن دم مي‏زنند پيش بكشد. بطوريكه تماشاگر وضعيت موجود رابطه عميقي حس كند و در خواب، به خواب نرود و بداند كه از دست دادن هر لحظه تا چه اندازه خطير است و چه نتيجه‏اي به همراه دارد. درنمايشنامه‏هاي ساعدي مانند داستانهاي او ژرف انديشي در مورد احساسات و عواطف انسان امروزي جاي مشخصي دارد.در اين آثار از دلهره‏ها و اضطراب‏هاي افراد شهري نشانه‏هاي بسيار موجود است. چهره رواني اين آدمها پيش از وضعيت اجتماعي و چهره‏ي ظاهر روابط آنها با يكديگر، به صحنه نمايش و داستان مي‏آيد.
برخورد افراد به ويژه در «بهترين باباي دنيا» و «واهمه‏هاي بي‏نام و نشان» و «كار بافك‏ها در سنگر» بيشتر برخورد عاطفي و رواني است. در «ما نمي‏شنويم» و «جانشين » ساعدي ديگر يك نمايشنامه نويس تمام عيار است. تماشاگر و خواننده اين نمايشنامه‏ها در جريان يك امر زنده اجتماعي قرار مي‏گيرد و از چهارچوب ساخته و پرداخته مفاهيم نمايشي كمي بيرون مي‏رود و در محيط زندگاني امروز قرار مي‏گيرد. ساعدي نمايشنامه سياسي و اجتماعي را آگاهانه بر رشته‏هاي ديگر اين هنر برتري مي‏دهد.
بررسي قوت و ضعف نمايشنامه «آي بي‏كلاه، آي با كلاه»۱
صحنه باز مي‏شود، كوچة ‏اي ديده مي‏شود، يك محله تازه ساز، بعد از نيمه شب پيرمرد عليل ناداني به كوچه مي‏آيد و فرياد بر مي‏آورد كه هيكل عجيب و غريبي را ديده است كه وارد خانه خرابه شده است و بايد اهل محل را خبر كرد. اهل محل جمع مي‏شوند چند آدم بي‏نام نشانند، از نوع همين آدمهايي كه توده جامعه را تشكيل مي‏دهند. نويسنده حتي لازم نديده است كه نامي روي هيچكدام آنها بگذارد، جز يك نفر، و او جعفرخان از فرنگ برگشته يا فرنگ نرفته و دكتر ثباتي
از طرف ديگر يك آدم بي نام و نشان ديگر هم هست كه جدا از جماعت توي بالكن خانه‏اش نشسته است و نم نم ودكاي سلطانيه مي‏نوشد و بگو مگوي اهل محل را در كوچه گوش مي‏دهد. مسئله اين است كه خطر موهوم امنيت كوچه را تهديد مي‏كند در چنين وضعي چه بايد كرد؟ لابد بايد موهوم بودن خطر را روشن كرد، يا اگر خطر واقعي باشد به دفع آن كوشيد. ولي آدمها معمولاً اين كار را نمي‏كنند. چون اين كار اولاً منطق و ثانياً جسارت مي‏خواهد و آدمها از روي عادت از اين معايب دور هستند. پس به جاي هر كار ديگر به جرو بحث بيهوده و ابلهانه مي‏پردازند، همه حاضرند بيدريغ در قضيه اظهار نظر كنند، ولي هيچكس حاضر نيست ذره‏اي از خودش مايه بگذارد. آقاي دكتر ثباتي،حتي حاضر نيست، اتوموبيلش را براي خبر كردن پليس از گاراژ بيرون بياورد.
مرد تنهاي ودكانوش از بلندي بالكنش به اين اوضاع نگاه مي‏كند. پيداست كه از اين قبيل اوضاع زياد ديده است، ديگر جلو زبانش را نمي‏تواند بگيرد. حماقت اين جماعت و بيهودگي كارهايشان را به رخشان مي‏كشد و طبعاً خشم و نفرت همه را بر مي‏انگيزد. مرد تنها ديدگاهش با ديگران فرق دارد، او در بلندي است و آنچه ديگران نمي‏بينند، او مي‏بيند. ولي پيداست كه براي جماعت ابلهان دلسوزي ندارد، خوش دارد مسخره‏شان كند. و بچزاند. آخر سر معلوم مي‏شود هيكل عجيب و غريبي كه پيرمرد ديده بوده، در حقيقت كسي جز ننه علي پيرزن گدا نيست. همه وا مي‏روند. مرد تنها استكانش را به سلامتي ننه علي بالا مي‏اندازد، اين از پردة اوّل.
پردة دوم، در واقع عكس پردة اوّل است و لابد به همين جهت يكي «آي با كلاه» است و ديگري «آي بي‏كلاه» . در اين پرده قضيه جدي است،هنگام باز شدن پرده، چندتن سياهپوش شمشير به دست وارد خرابه مي‏شوند. باز همان پيرمرد عليل نادان به كوچه مي‏آيد تا همسايگان را خبر كند. اين بار مرد تنهاي بالكن نشين هم از برج خود پايين مي‏آيد تا مردم را از خانه‏ها بيرون بكشد. چونكه او هم حراميان را ديده است. ولي طبيعي است كه مردم محل حرف او و پيرمرد را قبول نكنند. سر نوشتش اين است كه مردم حرفش را نفهمند و نپسندند. او به مردم اخطار مي‏كند كه خطر در كمينشان نشسته است، ولي مردم، او را از ميان خود مي‏رانند، تا از بالكن جر و بحثهاي ابلهانه آنها و مسخره بازي خبرنگار و پليس را تماشا كند. و بعد هم از لج او، كه مي‏خواهد آنها را بيدار نگاه دارد، هم به پيرمرد، كه به چشم خود حراميان را ديده است قرص خواب مي‏خورانند و هم خودشان قرص خواب مي‏خورند تا از زحمت بيدار بودن آسوده شوند. سرانجام التماس پيرمرد و اخطار مرد تنها به جايي نمي‏رسد و مردم كوچه را خلوت مي‏كنند و حراميان سياهپوش به خانه‏ها مي‏ريزند. پايان نمايش.
تقريباً در سراسر نمايش، نويسنده به زبان دو پهلو سخن مي‏گويد و آشكار است كه هر واقعه‏اي قطع نظر از معني ظاهري خود ، بيان كنندة معني يا معناي ديگري هم هست.
در حد سطح و ظاهر قضايا، «آي با كلاه، آي بي‏كلاه» كمدي سبك و شيريني است كه رويهمرفته خوب نوشته و اجرا شده است. نويسنده و كارگران كارهاي مردم حقير و خودبين بيگانه از شعور اجتماعي را روي صحنه به ما نشان مي‏دهد و روي چيزهاي مسخره و مفتضح آنها انكشت مي‏گذارند. وقتي كه دكتر ثباتي از موقعيتي كه به هيچ وجه متناسب هم نيست – استفاده مي‏كند تا اسم خود را روي كوچه بگذارد، من گمان مي‏كنم كه غالب تماشاگران مصداق خارجي او را در كوچة خودشان به ياد مي‏آورند. يا از خندة ناراحت تماشاگران اين طور برداشت مي‏شود ، كه در صحنه عكس برداري خيلي‏ها با كمال تعجب چهرة خودشان را تشخيص مي‏دهند. شايد اين نخستين بار باشد كه انسان تهراني هيكل ناساز خودش را روي صحنه مي‏بيند و ناچار است پيش وجدان خودش اذعان كند كه هيچ بي‏انصافي هم در حقش نكرده‏اند و انصافاً مسخره است.
از اين حيث، صرف نظر از توفيق نويسنده در پروراندن صحنه‏ها، كوشش كارگردان هم در مجسم كردن آدمها و اوضاع روي صحنه بسيار ثمر بخش بوده است. اما براي افرادي كه اين نمايش را ديده‏اند، اين نكته مسلم است كه غرض نويسنده به همين جا ختم نمي‏شود. منتهي بررسي اينكه غرض نويسنده چه بوده است درست نمي‏باشد، بلكه درست‏تر آن است كه غرض نمايشنامه چه بوده است؟ زيرا منظور از تفسير و تعبير اثر هنري اين نيست كه با نيروي حدس و گمان، قصد و منظور نويسنده درك شود. (و اين اشتباهي است كه در مورد بيان «سمبوليك» در اين سرزمين اخيراً بسيار شده است و شايستگي اين را دارد كه در جاي خود دربارة آن به شرح گفتگو شود) غرض از تفسير سمبوليك اثر هنري جز اين نيست؛ كه اثر مورد بحث تا چه حد استعداد تجزيه و تحليل دارد و تا چه حد مي‏توان به هدايت صورت ظاهرش معاني ديگري برايش فرض كرد، بي‏آنكه در روابط اورگانيك اجزايش گسيختگي حاصل نشود. بنابراين، شرط اول و اساسي هر اثري كه داعيه بيان سمبوليك داشته باشد اين خواهد بود كه در صورت ظاهر، انسجام و ارتباط زنده اورگانيك بين اجزايش به نحو روشن و بارز برقرار باشد؛ فقط در اين صورت است كه اثر قابل فهم مي‏شود.
در نمايشنامه «آي با كلاه، آي بي‏كلاه» درست به همين جهت كه از حيث سطح و ظاهر اثري است قابل قبول، قابليت تجزيه و تحليل دارد و مي‏توان به تعبير و تفسير آن پرداخت.
كوچه ترسيم شده در نمايش را مي‏توان صحنه اجتماع فرض كرد؛ اهل محل تودة وسيع مردم هستند كه ديد و شعور اجتماعي ندارند، و پيرمرد عليل نمايندة آن نسل قديم است كه مي‏تواند با حس غريزي و غير عقلاني خود جهات خطر و سلامت را تشخيص دهد، مانند اسب كه در موقع نزديك شدن زلزله، بي‏آرام مي‏شود. و آقاي دكتر ثباتي، نماينده آن جماعت «تكنوكرات» است كه شعور اجتماعي‏اش از عوام الناس بيشتر نيست ولي به سبب «تخصّصي» كه دارد از جامعه طلبكار است، و بعد راه حل همه مشكلات جامعه را در پرتو «تخصّص» خود مي‏جويد، بي‏آنكه حاضر باشد براي يك امر اجتماعي، حتي چند دقيقه‏اي دل از اتومبيلش بكند. و فرض اينكه، مرد تنهاي بالكن نشين آن انساني است كه به سبب بلندي ديدگاه و وسعت افق ديدش، محكوم است به اينكه هميشه با عوام الناس در حال عدم تفاهيم و ستيزه باشد. دربارة «حراميان» يعني اين چند تن سياهپوش كه در ابتداي پرده وارد خرابه مي‏شوند و در انتهاي آن به خانه‏ها مي‏ريزند؛ ساختمان نمايشنامه درست مي‏شود. از يك طرف ساختمان نمايشنامه، اين ضرورت را پيش آورده است كه در پرده دوم، يك خطر واقعي در خرابه نهفته باشد و تماشاگران هم از آن باخبر باشند؛ از طرف ديگر نويسنده در سراسر پرده اول به زبان ساده و در حيطة واقعيات نمايشنامه را پرورانده است. در حالي كه پردة اول بدين ترتيب به خير و خوشي پايان يافته، در ابتداي پرده دوم به هيچ وجه جاي آن نيست كه نويسنده در قرارهايي كه براي خود گذاشته است، تجديد نظر كند و عواملي را وارد صحنه كند كه با معيارهاي پرده اول، يعني با واقعيت ساده معصوم وجودشان قابل توجيه نباشد. كساني كه «چوب به دستهاي ورزيل» را ديده‏اند همين ايراد را در آن يافته‏اند. در آن نمايشنامه نيز نويسنده در پردة اول مسئله‏اي را به روشني و قوت طرح مي‏كند ولي در پرده دوم در حلّ آن دچار اشكال مي‏شود و ناچار فضاي واقعي پرده اوّل را رها مي‏كند و وارد دنيايي مي‏شود كه در آن مثلاً دو نفر آدم صد من نان مي‏خورند و بيست سطل آب مي‏نوشند. البته هيچ اشكالي نداشت كه نويسنده از ابتدا بنا را بر اين نوع دنيا بگذارد، و در نتيجه با مقتضيات خاص چنين دنيايي نمايشنامه را بپروراند؛ ولي چنين نكرده بود. به عبارت ساده، وسط بازي، قرار را به هم زده بود. يعني جر زده بود.
در مورد «آي با كلاه، آي بي‏كلاه» همين موضوع صادق است. در اين نمايشنامه «حراميان» جزء مكمل نمايشنامه نيستند. در حقيقت اشباحي هستند كه از عالم ديگري وارد عالم آن پيرمرد عليل و آقاي دكتر ثباتي شده‏اند. با توجه به همة اينها، مي‏توان اين سؤال را پرسيد كه نكند آقاي دكتر ثباتي با همه ابتذال و سطحي بودنش راست بگويد و پيرمرد عليل دچار هالوسيناسون۱شده باشد؟ اگر جواب اين سوال مثبت باشد، بافت تمامي نمايشنامه مثل پارچة پوسيده از هم مي‏باشد و چيزي كه قابل تعبير و تفسير باشد از آن بر جاي نمي‏ماند اما اگر جواب منفي باشد ناچار اين سوال پيش مي‏آيد كه اگر اين «حراميان» به زبان ساده دزدند، چه نوع دزدي هستند؟ در آن خرابه چه كار دارند؟
درعهد و زماني كه پليس به ماشين بوق دار چراغ دار مجهز است، دزد هم لابد بي‏ماشين نمي‏ماند. بنابراين چه ضرورت دارد كه جماعت دزدان از سر شب بيايند در خرابه‏اي كه هردم ممكن است مورد هجوم واقع شوند، خود را مخفي كنند؟ به علاوه، دزد در اين روزگار احتياج به شمشير و لباس عجيب (كردي؟) ندارد.
از اين نوع سوالها بسيار مي‏توان آورد. و مي‏توان تصور كرد كه در پاسخ آنها گفته شود كه اينها در واقع دزد يا «حرامي» نيستند، بلكه سمبول مي‏باشند. اما اين حرف از نوع حرف كساني خواهد بود كه دريافتشان از سمبوليسم همان دريافت ساده لوحانه سمبوليسم حكمي است. نويسنده فلان امر را بي‏هيچ اقتضايي از لحاظ روابط زنده اثر در جايي مي‏آورد و حكم مي‏كند كه اين نشانه همان امر است.
گذشته از اين بحثها، نماشينامه «آي با كلاه، آي بي‏كلاه» قابل تقدير مي‏باشد در اين نمايشنامه، نقش مرد بالكن نشين نقش بسيار دشواريي است، نه تنها از لحاظ بازي و اجرا، (كه توسط آقاي انتظامي خوب از كار آمده است). بلكه در اصل از لحاظ پروراندن اين آدم، هنگام نوشتن اين نمايشنامه، به نظر مي‏رسد كه اين كار دشوار بوده است، زيرا كه اين آدم، پس از مدتي به صورت مركز ثقل نمايشنامه درمي‏آيد و هر كس در صحنه چيزي بر زبان مي‏آورد يا كاري مي‏كند، بيننده انتظار دارد كه اين آدم جواب دندان شكن يا توضيح كوبنده‏اي برايش داشته باشد. در بسياري موارد همين طور مي‏باشد امانه هميشه. مرد تنها گاهي زبانش ياري نمي‏كند و ناچار كوتاه مي‏آيد، حتي لحظاتي وجود دارد كه به كلّي سقوط مي‏كند و در رديف جماعت ابلهان كوچة دكتر ثباتي قرار مي‏گيرد. اين نشان مي‏دهد كه يا نويسنده اهميّت نقش اين آدم را چنان كه بايد درك نكرده است، يا در پروراندن او دقّت و كوشش كافي به كار نبرده است.
نكته ديگر اين است كه به نظر مي‏رسد، نويسنده از لحظاتي كه براي ريشخند كردن ضعف‏هاي آدمها و تأسيسات اجتماعي برايش فراهم شده، چنان به شوق آمده كه گاهي ولو چند لحظه كوتاه، ماية اصلي نمايشنامه را از ياد برده است. در نتيجه اين گونه لحظات سطحي و غير قابل تحليل از كار در آمده‏اند، هر چند كه في نفسه در حد سطح و ظاهر خود، قابل قبول و حتي گاهي قابل ستايش هستند. به عنوان نمونه، بعضي از حركات خبرنگار با پاسبان را بتوان از اين قبيل دانست. چون نبايد فراموش كرد كه در اين بحث فرض بر اين است كه يك نمايش كنايي – جدي وجود دارد؛ كه در ظاهر به صورت كمدي در آمده است.
صرف نظر از اين نكته در بسياري از صحنه‏ها، ولو به قيمت صرف نظر كردن از مقداري خنده حضار، مي‏توانست گفتگوها را بيشتر به سمت موضوع اصلي سوق دهد.
در مورد اجراء آقاي والي – كارگردان اين نمايشنامه – كار خوبي ارائه داده است كه در اكثر لحظه‏ها قابل تحسين مي‏باشد؛ جز اينكه تعبير او هم از «حراميان» بيگانگي آنها را با فضاي كلّي نمايشنامه تشديد مي‏كند.
در اين جا، آه و نالة علي نصيريان به عنوان پيمرد عليل ، اغراق شده است. به نظر مي‏رسد كه آقاي علي نصيريان به جاي خلق يك پيرمرد واقعي خاص براي اين نقش – كه نقش چندان دشواري هم نبايد باشد – بيشتر به سراغ قراردادهاي تئاتري رفته است، از لرزاندن صدا اين قبيل «كليشه‏ها» ياري جسته است.
۵٫ بهترين باباي دنيا

ساعدي در نمايشنامه «بهترين باباي دنيا» ما را به ساختماني سيماني كنار خط آهن مي‏برد. در اين ساختمان بابا علي كارگر راه آهن با دو كودك بنام هدا و هادي زندگي مي‏كند، كودكان باباعلي را دوست دارند و از سر و كول او بالا مي‏روند، باباعلي به آنها گفته است كه پدرشان به سفر رفته و روزي با هديه‏هاي فراوان باز خواهد گشت. تصوير پدر در دنياي تخيل كودكان تصويري است روشن همراه با زيبائي‏هاي فراوان.

ر