متن – عکس گرافیکی

يكي از شاخه هاي جالب عكاسي كه طرفداران زيادي هم دارد، عكس – گرافيك ها هستند. يعني عكسهايي كه با ابزارهاي خاص بر روي آنها كار شده و چيزي بين عكس و گرافيك صرف تبديل شده اند. معمولا در اين عكسها براي بيان موضوعي خاص، از انواع تغييرات گرافيكي اعم از تغيير رنگ كلي يا ناحيه اي، تغيير كيفيت، يا افزودن المانهاي خاص گرافيكي به عكس و … كمك گرفته مي شود. اين شاخه از عكاسي از قديم نيز وجود داشته و بيشتر توسط عكاساني صورت مي گرفته كه خودشان در كار چاپ عكس فعال بوده اند و در لابراتور با انواع فيلترها و روشها ، تغييرات مورد نظر عكاس بر روي عكس اعمال مي شده است.

ریک پوینر یکی از مهم ترین و تیزبین ترین منتقدین و نویسندگان گرافیک در جهان است . پوینر در ویژه نامه صدمین شماره مجله Creative Review مقاله ای درباره رضا عابدینی ، زندگی ، آثار و دیدگاه هایش نگاشته است که ترجمه آنرا می خوانید.
در حالي‌كه طراحي گرافيك در غرب، امكان ظهور در فرم‌هاي مختلف هنري را داراست، افكار، محرك‌ها و اهداف پشت سر آن معمولاً همان راه‌هاي رفته را طي مي‌كنند.
براي يك طراح از لندن، پاريس يا نيويورك آسان است كه با اين تعاريف كه طراحي گرافيك چيست؟ به چه كار مي‌آيد و يا مي‌تواند فراتر از مرزها حركت كند، كنار بيايد.

آثار طراح ايراني، رضا عابديني، عمق اين محدوده‌ها را مشخص مي‌كند. عابديني كارش را با تمركز و احاطه‌ي كامل انجام مي‌دهد و براي هر بيننده‌اي كه با رسانه گرافيك آشنا باشد، ستودني است. عابديني گاهي ترديد مي‌كند كه آثارش قديمي يا از نگاه بيننده غربي ساده انگارانه به نظر آيد.
شيوه تفكر يا معنايي كه طرح‌هاي عابديني با خود حمل مي‌كند حسي از تاريخ و فرهنگي متفاوت را عرضه مي‌كند. طرح‌هايي كه از ديدگاه جامعه سكولار اروپايي و احتمالاً جامعه ايراني تازه و نو هستند.
عابديني شاخص‌ترين طراح نسل نوجوي گرافيك ايران است كه از اواخر دهه نود مطرح گرديد. در بريتانيا كه تمام دريافت‌ها از ايران محدود به فعاليت‌هاي هسته‌اي دولت است هنوز شناختي نسبت به اين نسل از طراحان ايراني وجود ندارد. در سال ۲۰۰۳ آثار عابديني در مجموعه Area از انتشارات Phaidon به همراه صد طراح بين‌المللي به چاپ رسيد. سال گذشته نيز، عابديني كتاب «فرهنگ تصويري معاصر ايران» را در جهت عكس تبليغات جهاني منفي عليه ايران منتشر كرد. اين كتاب شامل تصويرسازي، عكاسي و گرافيك معاصر ايران به همراه تعدادي از آثار عابديني بود.
وي همچنين جايزه يكصد هزار يورويي بنياد پرنس كلاوس هلند را كسب نمود. اين جايزه هر سال به يك هنرمند تأثيرگذار غير غربي تعلق مي‌گيرد و اين نخستين باري بود كه يك طراح گرافيك اين جايزه را دريافت مي‌كرد.

من رضا عابديني را بعد از مراسم اهداي جايزه در آمستردام ملاقات كردم. عابديني درباره آثارش صحبت كرد. او متشخص، با ادب و جدي است و ريش بلندش جذبه خاصي به او بخشيده است. سخنراني روز گذشته او با تصويري از بدن انسان به مثابه پل، به پايان رسيد. «در اعتقادات ايرانيان، بدن انسان جهاني كوچك است. جايي كه كلمات هبوط مي‌كنند، همان‌گونه كه من سعي دارم در آثارم نشان دهم. از اين‌رو بدن انسان مقدس است، مانند كلمات كه مقدس هستند و بدن انسان گذرگاهي است براي عبور معاني به واسطه آن.» اين عبارات، كليدي براي ورود به دنياي رضا عابديني ارائه مي‌كنند و من مي‌خواستم تا بيشتر بدانم.

عابديني ۳۹ ساله، استوديويي با سه همكار- دو نفر از آن‌ها شاگردان‌اش هستند- در تهران دارد. در پروژه‌هايي مانند گرافيك متحرك يا تيتراژهاي تلويزيوني، گروه او بزرگ‌تر هم مي‌شود. او از قرار ملاقات‌ها و قراردادها گريزان است و وقتش را براي طراحي پوستر و كتاب و مجلات متمركز مي‌كند. دو روز از هفته را در دانشگاه تهران تدريس مي‌كند.
بعد از فارغ‌التصيلي از هنرستان هنرهاي تجسمي، جايي كه برنامه‌ريزي آموزشي بر اصول باهاوس پايه‌ريزي شده است، عابديني براساس يك اشتباه در پر كردن فرم امتحان ورودي دانشگاه، ناچار مي‌شود براي تحصيل در رشته مرمت آثار باستاني به شهر اصفهان برود. اين توفيق اجباري، او را به شهري زيبا و تاريخ مي‌كشاند كه ديوار مساجدش با كاشي‌هاي زيبايي از شاهكارهاي

خوشنويسي پوشانده شده است. از نزديك با هنر و معماري اصيل ايراني آشنا مي‌شود در حالي‌كه پيش از آن ارتباطي با ميراث گذشتگان خود نداشت.

«در طول تحصيلات گذشته‌ام هيچ شناختي از سنت تصويري‌مان نداشتم»
سرچشمه تأثيرات او از هنرمندان غربي مانند كاندينسكي، پولاك، اندي وارهول و طراح لهستاني رومن سيسيلويچ نشأت مي‌گرفت. كشف فرهنگ تصويري ايران تأثير عميق و ماندگاري بر آرزوها و جاه‌طلبي‌هاي او به عنوان يك طراح گرافيك بر جاي گذاشت. پدر بزرگ و عموي رضا عابديني خوشنويس بودند و او با مباني و روحيات اين هنر در نوجواني آشنا گرديد. در اواخر دهه ۱۹۸۰، فعاليت حرفه‌اي خود را آغاز نمود و از همان ابتدا متوجه ايرادي بنيادين در گرافيك مدرن ايران شد.
«ساختار گرافيك ايران كاملاً غربي است ولي ما در سيستم نوشتاري فارسي براي آن بهره مي‌گيريم و اين دو ارتباط درستي با هم برقرار نمي‌كنند.»

در خوشنويسي فارسي، حروف شخصيت منفردي ندارند و حروف به هم مي‌پيوندند تا كلمه را تشكيل دهند و شكل حروف در موقعيت‌هاي متنوع، تفاوت پيدا مي‌كند.
عابديني با آثار چاپ سنگي دوره قاجار آشنا مي‌شود. آثاري كه نمونه‌هاي ارزشمندي از جهت هماهنگي ميان حروف فارسي و تصوير به شمار مي‌آيند.
«با خودم گفتم، خُب، شايد اين‌ها مرجع خوبي باشند تا بفهمم كه چگونه مي‌توان ساختار گرافيك ايراني را متحول نمود.»

همان‌طور كه با عابديني صحبت مي‌كردم، ارزش و اهميتي كه عابديني براي تاريخ ايران قائل است وضوح بيشتري پيدا مي‌كند. او با غرور از هفت هزار سال تاريخ تمدن ايران مي‌گفت. به اعتقاد او، شعر در ايران مادر همه هنرهاست و او نيز اشعار شاعران ايراني هفتصد، هشتصد سال پيش مانند حافظ و سعدي را مي‌خواند.
«در ايران همه شعر مي‌خوانند و اين امر كاملاً عموميت دارد. من ايده بسياري از پوسترهايم را از شعر الهام مي‌گيرم.»

حالا اين فكر و انديشه را با انگلستان مقايسه كنيد. چه تصور بعيدي كه «نويل برادي» يا «مايكل جانسون» از «دانته» و «چاسر» به عنوان منابع الهامشان كمك بگيرند. آيا بينندگان ايراني هم ارتباط بين اين پوسترها با اشعار كلاسيك را دريافت مي‌كنند؟
«بله، حتماً. در عين حال من انتقادات زيادي بابت كارهايم دريافت مي‌كنم. حدود پنج، شش سال پيش، خوشنويسان سنتي ما از كارهاي من ايراد مي‌گرفتند و انتقاد مي‌كردند كه تو نظام نوشتاري ما را بر هم مي‌زني و من منازعات و جدل‌هايي در اين زمينه داشتم. ما سنت خوشنويسي قدرتمندي در ايران داريم و آن‌ها مي‌خواستند كه اين سنت بدون تغيير باقي بماند.»

خوشنويسان سنتي ايران اعتقاد داشتند عابديني حروف را بيش از اندازه به هم نزديك مي‌كند و در اين بين خوانايي از بين مي‌رود. قضاوت اين امر براي غربي‌ها مشكل است. هر چند كه شكي نيست عابديني شبكه‌اي از حروف به هم تنيده ايجاد مي‌كند، همان‌گونه كه با متن حروف انگليسي چنين مي‌كند. در واقع او مي‌خواهد تايپ كاركردي فراتر از اطلاعات صرف را عرضه كند. او اين نقد را به تايپوگرافي غربي هم وارد مي‌داند كه غالباً تايپ‌هايشان تصوير زيبايي توليد نمي‌كند و فراتر از اطلاع‌رساني عمل نمي‌ کند.

بسياري از پوسترهاي عابديني پيكره‌اي تنها، محصور در فضاي خالي را نشان مي‌دهد. يك ارجاع تاريخي ديگر از چهره‌نگاري نقاشان و عكاسان دوره قاجار كه سوژه‌هاي خود را در جلو زمينه‌اي ساده قرار مي‌دادند.
در پوسترهاي عابديني پيكره‌ها و نوشته‌ها به هم مي‌پيوندند. گاهي سايه‌گون، يك بدن تبديل به ظرفي مي‌شود كه با كيمياي حروف انباشته مي‌گردد.

در طرحي ديگر، كلمات روي پيكره جاري مي‌شوند و فرم آن‌را كامل مي‌كنند. اين‌جا عابديني لباسي متعلق به جنگاوران ۸۰۰ سال پيش را عرضه مي‌كند كه سرتاسر آن پوشيده شده است با حروف و اشعار و دعا براي محافظت از بدن جنگاور.
پيكره‌هاي تنهاي رضا عابديني ارجاعاتي هستند به تفاسير مذهبي. اين پيكرها پل‌هايي هستند براي الهام كلمه. عابديني طبيعت پيچيده گسترش و توسعه اسلام در ايران را تشريح مي‌كند: «مذهب در ابتدا اعتقادات و سنت تصوف و صوفي‌گري را در خود جذب كرد و آن‌را در خود پذيرا شد.»

«تو راه خودت را براي رسيدن به حقيقت خواهي يافت»
«من بسيار خوشحالم كه در چنين شرايطي زندگي مي‌كنم. اين يكي از دلايلي است كه من شعر مي‌خوانم زيرا كه اين ايده‌ها و عقايد از شعر مي‌آيند.»
در دوره‌اي كه در بريتانيا، با توجه به فضاي محور تبليغات، به دشواري مي‌توان به نگاه و زبان شخصي دست يافت، پوسترهاي عابديني براي نمايشگاه‌ها، جشنواره‌ها وساير رويدادهاي فرهنگي ايران، مستقل، منفرد و زبان گرافيكي رمزآلوديست.

عابديني هر سفارشي را تنها با اين شرط كه نقطه نظر شخصي‌اش را درباره آن ارائه خودهد كرد، مي‌پذيرد.
او در پوستر نمايشگاه‌ «قرباني» كه جايزه دوم بي‌ينال ورشو ۲۰۰۶ را كسب نمود از استفاده آثار هنرمندان اين نمايشگاه اجتناب نمود و تفسير و ديدگاه شخصي خود را از موضوع «قرباني» عرضه نمود. اگر سفارش دهنده‌اي اين آزادي را براي او قائل نباشد، عابديني پروژه را نمي‌پذيرد.
عابديني و همكارانش آزادي مطلقي براي ارائه و بيان ديدگاهشان ندارند. «مطمئناً ما با

محدوديت‌هايي مواجه هستيم، با سانسور هم مواجه هستيم، ناخواسته تحت فشارهاي سياسي هم قرار مي‌گيريم.» در عين حال عابديني اعتقاد دارد تصويري كه رسانه‌هاي غربي از ايران به عنوان كشوري جنگ طلب، خطرناك و غيرقابل اعتماد نشان مي‌دهند، نادرست است. به هرحال عابديني خود را محصور در بين اين محدوديت‌ها نمي‌بيند.
«من تعريف خودم را از سياست دارم. به عنوان مثال ده سال پيش هيچ كس درباره سيستم نوشتاري فارسي فكر نمي‌كرد و حالا همه راجع به آن فكر مي‌كنند و درگير هستند. به نظر من اين سياسي است.»
اين بحث، حتي در مجلس شوراي نمايندگان هم مطرح شد و عابديني احساس مي‌كند كه نقش خود را در بالا بردن آگاهي در اين زمينه ايفا كرده است.
«من فرهنگم را نجات دادم و براي من اين سياسي است. براي من روزنامه‌نگاران و شبكه‌هاي CNN و BBC اهميتي ندارند. من به آن‌ها فكر نمي‌كنم. من درباره ايران واقعي فكر مي‌كنم.
ممكن است ما اشكالات و اشتباهات زيادي داشته باشيم. بايد اين را قبول كنيم. بنابراين من بايد با خودم صادق باشم و متوجه باشم كه چه جايگاهي دارم، در چه وضعيتي هستم و با كارهايم براي آن‌ها توضيح دهم كه در كشور من چه مي‌گذرد، بدون آن‌كه مستقيم به آن اشاره كنم.»

گذري بر گرفايك و عكاسي گرافيكي :
امروزه گرداگرد ما را هرج ومرج برقرار است .اتلاف منابع انساني ومادي وبه بن بست كشيده شدن نزديك به تمامي نيرو هاي خلاق ، حا كي از نبود هما هنگي در زندگي روزانه ماست .در مركز كانون اين كسوفها انسان كه سلامت وموجوديتش را از هم گسيختگي دنياي بي شكل او به مخا طره افكنده است . ناتوان از هماهنگ ساختن نيروهاي جسمي و روانيش ايستاده است . اين فقدان

فاجعه آميز شكل حاصل تناقضي در هستي اجتماعي ماست . و منشا ناتواني ما در سازماندهي و تمامي دستاوردهاي نويني كه اگر بخواهيم تعادل خود را در دنياي پويا حفظ كنيم بايد حسابمان را با آنها رو شن كنيم . پيشرفتهاي علمي و فني بعدي نو آفريده اند امروزه مردم جهان به هم نزديكتر و توانايي تملك منابع طبيعي را كه ته به حال به تصور هم نمي آمد احساس مي كنند . با اين همه

، ساختاري كه از حهاني كوچكتر و گذشته به ارث برده ايم مانع از اين مي شود كه به زندگي مان در محدوده بعد وسيعتر موجود انسجام دهيم يعني ذهنيتي كه در آن همه چيز كوچك به نظر مي رسد يا ذهنهاي كوچكي كه همه چيز را در وسعت آنها ريز سنجيده مي شود . نمونه بارز ، استبداد مي باشد كه انحرافي ترين وجه نيروي سركوب در تجربه هاي فاجعه آميز گذشته است كه كوشش كرده بر بستر اجبار با زور ، حال و آينده را نيز به منظور جامه عمل پوشاندن به هر چه كه

به طرز فاحشي با اصول رشد و پيشرفت مخالف است به سوي شكلي از سازماندهي كه زمانش به سر آمده بكشاند اما اين نيروها ي مخرب همانند استبداد از سوي ديگر راه را براي باز سازي و احيا هموارمي كنند زيرا هر قدر شتابها و تنشهاي بوجود آمده از تناقضات بين توان كنوني و اشكال كهنه گذشته بيشتر شود همانقدر تحمل ناپذير و همان قدر انگيزه تعادل بخشيدن به جريان فعلي زندگي قويتر خواهد بود . پس براي آنكه زندگي امروزي ارزش گذراندن و زيبايي قابل قبول را داشته

باشد بايد سمت گيري مجدد به عمل آورد و اشكالي در انطباق با شرايط تاريخي حاضر آفريد . حال امروزه براي آنكه زبان تصوير تبديل به عامل مؤثري در شكل بخشيدن به ز ندگي ما شود سه وظيفه اصلي در مقابل هنرمند خلاق قرار دارد .

۱-يادگيري و به كارگيري قوانين سازماندهي تجسمي براي باز آفريني سالم تصوير تجسمي (يعني ارزش بخشيدن به زبان بشري …)
۲-به حساب آوردن تجربه هاي فضايي معاصر براي آموزش و بكارگيري باز نمايي هاي بصري و وقايع زماني و فضايي معاصر (يعني امتداد تجربه ها و نهايت استفاده از انسان شناختي امروزي )
۳-آزاد سازي ذخيره هاي تخيل خلاق و سازماندهي آنها در زبان هاي پويا (يعني رشد دادن به پيكره نگاريهاي پوياي معاصرهمگام با تكنولوژي و جهان امروز )

گرافيك نمونه بارزي از اين كنش و فعاليت است در مسير سوق دادن ما به امروز و فرداي ما .يعني گرافيك يكي از خلاقيتهايي بصري است كه انسان به آن دست يازيده تا به انسجام اشكال كنوني در ابعاد روان شناختي دست يابد كه حركت وكنش نيروي آن را مي توان در مهم ترين عنصر آن يعني خط جستجو نمود . با تاريخ مختصر ي از گرافيك بيشتر با چند وچون در اين انسجام آشنا خواهيم شد . ميتوان گفت حروف چيني براي چاپ و توسعه به طور كلي از اواسط قرن پانزدهم به بعدآغاز شد . اولين كتابي كه محصول اين واقعه مهم تاريخي بود انجيلي بود كه به وسيله گوتمبرگ به چاپ رسيد و به انجيل گوتمبرگ مشهور شد.طراحي گرافيك به صورتي كه امروزه ما مي

شناسيم تا زمان انقلاب صنعتي يعني قرن نوزدهم در خلا زيسته و مي توان گفت تا حدودي وجود نداشته است . در واقع پايه ريزي طراحي گرافيكي در دهه ۱۹۲۰ به و سيله لاسلو ماهوايي نگ و يان تاشي كولدانجام گرفت . آنها در كتابي به نام تايپو گرافي جديد استاندارد هاي جديد رادر جهت ستايش سازه هاي ماشيني در تصاوير فتو گرافي (عكاسي گرافيكي ) طرح ريزي مي كردند و از

اين پس شاخه اي به نام طراحي محض از تصوير گري داستاني جدا شد و گسترش يافت . توسعه دوربين عكاسي به عنوان يك ابراز ثبت در اواخر قرن نوزدهم ميلادي بسياري از هنرمندان را از مسئوليت واقع نگاري رهايي بخشيد . دوربين جزئيات محيط بيروني را ثبت مي كرد و از اين طريق هنرمند را به جستجوي ذهن و گسترده هاي نهان مجاز مي كرد . ابتدا به وسيله نهضت امپرسيونيزم (اصالت دريافت حسي) وسپس اكسپر سيونيزم (اصالت بيان)هنرمندان آن قرن از

سخت گيريهاي رئاليسم اكادميك رهايي يافتند و پستر هاي حفاظتي را از احساسات خود به كنار افكندند در طي ساليان نخستين قرن بيستم تصوير سازي و عكاسي با اوزان و ارزش يكسان البته در ارتباط با متن نياز و بودجه اي خاص استفاده مي شدند . عكس بهترين وسيله براي نشان دادن واقعيت بود در حالي كه تصوير سازي براي افسانه پردازي و قهرمان پردازي از يك ايده مناسب تر بود . وچنين چيزي يك استراتژي دراز مدت معمول براي فروش بود . امروزه گرافيك جايگاه خاصي پيدا

كرده است دنياي نا شناخته انسان اين حكم را ايفا مي كند كه احساس انسان هنوز بر بلندي همه زيبايي ها ايستاده است و گرافيك تا اندازه اي توانسته اين زيبايي را حفظ و تعالي بخشد . براي نمونه ملموس شدن موضوع به بررسي طرح هاي رو جلد مجله مهاباد كه موضوع اصلي ماست مي پردازيم با اين نگرش كه با سه موضوع وعنوان كلي كه در بر گيرنده تمامي طرح ها و موضوعهاي مجله است برخورد مي كنيم .

۱-شيوه شبيه سازي يا بازنمايي :شبيه سازي ان چيزي كه در طبيعت وجود دارد چه از طريق مشاهده مستقيم و چه از طريق تجربه هاي ذهني . در شيوه شبيه سازي جزئيات اندازه ،بافت و نكات ظريف و مشابهت با اصل از اهميت زيادي برخوردار است.
۲-شيوه رمز يا سبليسم:براي رسيدن به يك سمبل يا رمز تصوير واقعي را ساده مي كنيم يعني عوامل بصري متعدد تصوير حذف مي شود و مهم ترين وبارزترين جنبه هاي آن باقي مي ماند . البته بايد توجه داشت كه رمز نبايد داراي جزئيات زياد باشد . براي نمونه پرنده با افزودن يك شاخه زيتون سمبل صلح مي گردد و يا صورتهاي ديگر

۳-شيوه انتزاعي :در يك تصوير بر خلاف رمز يا سمبل لزومي ندارد كه معناي خارجي خاصي وجود دا شته باشد اگر انچه را كه مي بينيم آنقدر ساده كنيم تا فقط عناصر اوليه آن باقي بماند در واقع عمل انتزاعي كردن تصوير را انجام داده ايم .
لازم به تذكر است كه اين سه شيوه در حالت كلي برخورد مكملانه اي نسبت به يكديگر دارنديعني هر شيوه مي تواند در عين حال كه تضاد مي باشد باني تصويري خلاق و اصيل باشد كه در بسياري از طرح هاي رو جلد مجله آن را مشاهده مي كنيم.
ابتدا مي خواهم در مورد طرح هايي سخن بگويم كه داراي مقبوليت بيشتري هستنددر واقع فنون بصري در آنها از قدرت بيشتري برخوردار است . وطرح ميتواند نيروها و اطلاعات بيشتري را به مخاطب انتقال دهد .

لازم به تذكر است كه نگرش ما از دوبعد مي باشد :۱- بكارگيري فنون بصري در طرح روجلد ۲- محتوا و معنايي كه تصوير حمل مي كند.
حال با تقسيم بندي كه صورت گرفته چنين مي توان برداشت نمود،كه از شماره هاي ۱تا۳۵ سير صعودي در طرح ها را ميتوان مشاهده كرد، هر چند كه در طرح هاي بعدي نيز خلاقيتهاي چشمگيري در فنون بصري ديده مي شود، ناكافيست به عنوان مثال در طرح ۲۹ و ۳۴ سادگي در مقابل بغرنج بودن ظهور مي كند . طرح با برداشت ريز كاري ها مخاطب را به نقاط خاصي فرا مي خواند كه حد اقل عناصر بصري در آن ديده مي شود و اين خود قابل ستايش است كه طراح با وسواسي خاص عمقي از احساس و تعمق را به وسيله دست كه نماد قدرت است و جهان كه نماد بازيچه و پوتين نماد جنگ به عرصه تصوير مي كشد .
در تصوير ۲۹ رنگ آرامش خاصي را به بيننده القاء مي كند كه به مرور در حال زوال است . در روجلد شماره ۳۴ نيز رنگ نيز بر خلاف شماره ۲۹ در راستاي آن روشني جاي سياهي را مي گيرد با نفوذ قلم كه نماد روشن گري است . فن بصري در آن به صورتي كه در آن فقر و فرو تني از ساده بودنش تراوش مي كند تعادل نا متقارن هم به تصوير كشيده مي شود ، بدون آنكه احساس شود .

وحدت، تصوير را جمع بندي مي كند تا مخاطب سرگردان نماند و وضوح در مقابل محو بودن فن ديگري كه بسيار ماهرانه به چشم مي خورد و در اين دو طرح،روشنفكر و قدرت دو مسلك نام دار جهان به خوبي تعريف شده اند .
در شماره ۴ و ۵ با همان سادگي بر خورد مي كنيم اما از نوعي ديگر در واقع طراح فقط به اساس كار توجه دارد ، شماره ۵ پوتين و نوشته اصل كار را كه واقعيت ديروز و امروز ما را به تصوير مي كشد و گل و دستمال روي دست كه نشانه اصالت و سمبليك است بر بيننده القاء ميشود . در اي

ن تصوير يعني شماره ۵ از شيوه دوم يعني سمبليك كه نهايت استفاده به عمل آمده است وضوح به چشم مي خورد و تركيب بندي كه تا اندازه اي ماهرانه است ، چرا كه به شكل انسجام بخشيده است تا درك آن آسانتر به نظر آيد .