مسجد سمبل هنر اسلامی

در نگاهی به معماری و هنر اسلامی دو وجهه نظر معنوی و صوری (۱) درآراءمستشرقینی چون‏«بورکهارت‏»و«کربن‏»از یکسو و«آرنولد»و«گدار»از سوی دیگرظهوری کامل دارد. بورکهارت و کربن و اتینگهاوسن چنان به هنر اسلامی نگریسته‏اند که‏حتی در خانه ساده کعبه جهانی از رمز و راز دیده‏اند (۲) ،در حالی که نگاه پوزیتویستی گدارو آرنولد و کونل به معماری و نقاشی چنان است که گویی اسلام در آغاز چون فکر واندیشه مردم بادیه نشین، برهوتی بی‏فکر و هنر بیش نبوده است (۳) .هر چند میان این دواندیشه جدایی و شقاقی بنیادی وجود دارد،اما گهگاه به هم نزدیک

می‏شوند.گدار کسانی‏را که هنر معماری اسلامی را اغلب از طریق مطالعه در عناصر مختلف ایرانی،بیزانسی و غیره مورد مطالعه قرار می‏دهند مورد انتقاد قرار می‏دهند.به عقیده او هنر قبل از هر چیزانعکاس روح هنرمند و جلوه نمایان قدرتهایی است که آن را رهبری می‏کنند،و تکنیک‏معماری هم مانند تکلم جز وسیله ابراز و آلتی در خدمت‏«روح‏»نیست.عامل اصلی درمعماری هم بیش از هر چیز وجود معمار است و اصل مهم در هنر معماری یک قوم،روح‏اجتماعی آن قوم است.به نظر گدار

معماری یونان نه یک طریقه ساختمان بلکه عصاره‏نمایان روح موزون پسند قوم یونانی است.معماری رومی از ریشه گرفته تا شاخ و برگش‏مظهر صفات نظم و قدرت و اوتیلیتاریسم(مذهب سودانگاری) آنان است که از ممیزات‏روح رومی برشمرده می‏شود.معماری بیزانسی پرتوی از آمیزش روح آسیایی و یونانی‏بیزانس است،چنانکه کلیساهای بزرگ غرب عظمت روح و پرستش آنان را می‏نماید.
علی رغم این نظر،او مجددا از نظرگاه معنوی و روحانی درباره هنر اسلامی دور می‏شود.
گدار معتقد است که روح اسلام در آغاز عقیم بود و جز اصول اخلاقی چیزی همراه‏نداشت.از این نظر نمی‏توانست‏با ایجاد الهامی یک هنر جدید را ابداع کند.از این لحاظگدار،اسلام را برای ابداع هنری به مراتب ضعیفتر از مسیحیت محسوب می‏دارد (۴) .

به همین جهت نیز او معماری اسلامی را مبدع نمی‏داند.به این معنی که به زعم او اغلب آنچه‏در اسلام ابداع شد بسیار بد و نا موزون بود،چون نه شکل تازه‏ای در ساختمان ابداع (Pantheon) ساختمانی را تکمیل (Partenon) و پانتئون نمودو نه یک روش پارتنون کرد.ازاین نقطه نظر هیچیک از ساختمانهای اسلامی قابل مقایسه با«پانتئون (Amiens) نی

ستند.مساجد هم رویهمرفته جنبه اقتباسی دارند. رم‏»یا«کلیسای‏آمین‏»
در مقابل این نظر،بورکهارت در شرح پیدایی معماری اسلامی از جمله در اشاره به‏قبة الصخره(گنبد سنگ بزرگ)در بیت المقدس-که شرحش خواهد آمد-معتقد است‏نخستین فضایی که توانست کمال گنبد مرکزی معماری رومی و بیزانسی را ظاهر گرداند،تنها اقلیمی اسلامی بود.در این اقلیم خلوص عرفان افلاطونی خویش را نمودار می‏کند (۵) .

این خلوص در توحید و یگانگی خدای متعال و ازلی و ابدی ظهور می‏نماید (۶) .به نظر او نقطه اشتراک هنر بیزانسی و هنر آغازین اسلامی در همین عناصر افلاطونی هنر بیزانس‏است،همچنین ساحت‏حکمت اشراقی هنر بیزانس که در اسلام نیز منعکس است می‏تواندعنصر وحدت بخش این دو باشد.
در اینجا می‏توان این نظر گدار را پذیرفت که اسلام ابتدا بیشتر سفارش دهنده بود ومعماران زرتشتی ایران و مسیحی بیزانس سفارشات هنری حکمرانان و ثروتمندان‏مسلمان را طراحی و اجراء می‏کردند،اما به تدریج‏به اقتضای مواجید و احوالات و نگرش‏دینی خود که از وحی و تعلیم قرآنی پیامبر و ائمه نشات می‏گرفت در عناصر ناسازگار وبیگانه با ذوق و تفکر دینی اسلام تغییر دادند و آن را به روح خود نزدیکتر ساختند،تاآنکه به تدریج‏بینش دینی ناشی از علم و بصیرت روحانی که با ابتدای به

آیه شریفه قرآنی‏«کل من علیها فان‏»جهان ماده و دنیا را سر به سر خیالی و فانی تلقی می‏کرد،دلبستگی به‏دوام ابنیه و عمارات را بی‏وجه یافتند.بنابر این نمی‏توان در مطالعه هنر اسلامی به صرف‏آنچه مسلمانان از عالم شرک یونانی-مسیحی و ایرانی-زرتشتی اقتباس کردند به تئوری‏و تبیین مبانی معماری اسلامی پرداخت،بلکه باید مبادی هنر مقدس اسلامی را مولودالهامی درونی دانست که از عالم قدس اسلامی پرتو گرفته و در تمام تجلیات فکری و هنری آشکار گردید.

همین مبانی و مبادی روحانی است که موجب گردیده است هنر اسلامی علی رغم‏کثرت مواد و اقوام و اقلیمها بیش از هنر دیگر ملل یگانگی پیدا کند.بورکهارت تنها هنربودایی را در این مورد قابل قیاس با هنر اسلامی می‏داند.با این تفاوت که عامل‏وحدت بخش در هنر بودایی مضامین هنری است،از جمله‏«شمایل بودا»در حالات‏تکوین و تمکین روح و تفکر یا تعلیم و«گل نیلوفر»آبی همچون تصویری از روح که دربرابر پرتو ازلی می‏شکفد و«ماندالا»(در سانسکریت‏به مفهوم دایره است و در آیین می‏شود.اما در هنر اسلامی صور و الحان از حواس ظاهر دور می‏شوند و حتی‏ظاهرا بر پایه تعلیمات دینی تکوین نمی‏یابند،با این وجود روح دینی خود را کاملا بروزمی‏دهند.و علی رغم فقدان مضمون و موضوع مقدس، مقدسند.در حقیقت وحدت هنراسلامی به وحدت الهام و فیضان و جوشش روح و

سنت اسلامی بر می‏گردد. ارنست کونل هنر شناس مشهور آلمانی در باب معماری اسلام در آغاز، چنین‏می‏گوید:پیغمبر(ص)و جانشینان اولیه او که از هر گونه تجمل بیهوده صرفنظر می‏کردندبه هیچ وجه نخواستند از قدرت روز افزون سیاسی و مذهبی خویش جهت ایجاد کاخهای‏عظیم و عبادتگاههایی مجلل استفاده نمایند.ولی در سال ۶۶۱ میلادی تغییری اساسی‏به وجود آمد و خلافت از مدینه به دمشق منتقل گردید.در اینجا در پایتخت قدیمی‏سوریه،به زودی ایجاد عبادتگاههایی برای مذهب فاتح آغاز می‏شود که از نظر تجمل، در مقایسه با معابد کفار و کلیساهای مسیحیت،چیزی کسر ندارد.
عبارات فوق آیا به معنی سیر به سوی کمال است؟

قدر مسلم این است که نپرداختن پیامبر و خلفای راشدین به بناهای عظیم در حقیقت‏رجوع به عدم توجه انبیاء و اولیاء به دنیا دارد،از اینجا هر چه تاریخ دین از صدر خویش‏دور می‏شود،از عمق و باطن و سادگی آن کاسته بر سطحیت و ظاهر پرستی و تشریفات‏آن افزوده می‏شود.به این معنی،مؤمنین به جای رفتن به اصل و باطن به ظاهر دین‏می‏پردازند،مساجد و معابد و کلیسای ساده اولیه به تدریج‏سادگی خویش را از دست‏می‏دهند و تجمل و عظمت ظاهر بر آنها غلبه پیدا می‏کند. در تمدن اسلامی نیز چون هر تمدن دینی،چنین سیری تکوینی در معماری دینی وسنتی جامعه صورت گرفته است،علی الخصوص عدم حضور محک و معماری که‏همه چیز به آن عرضه و حق و باطل آن تعیین شود این حالت را تشدید کرد،اما به تدریج‏عالم اسلامی در معماری نیز اقامه گردید و از برخی جهات مهمترین هنر دین اسلام‏به شمار آمد.

به هر تقدیر معماریی در تمدن اسلامی شکل گرفت که در آن معماری یونانی،سریانی،ایرانی، هندی و مصری شرکت داشتند و اعتقادات اسلامی اساس تالیف این‏معماریهای متفاوت بود. ساختمان ساده مسجد مدینه از اولین صور مساجد اسلامی‏است،اما این ساختمان چیزی نبود جز مقداری سنگ‏چین که قسمتی از سقف آن را بالیفهای خرما پوشانده به صورت سایه‏بان در آورده بودند.ابتدا جهت قبله به سوی‏بیت المقدس بود و سپس به سوی کعبه تغییر کرد.صورت و معنای این

ساختمان مبنای همه‏مساجد اولیه اسلام قرار گرفت.در این ساختمان هیچ اثر بیگانه یونانی-رومی یا ایرانی‏وجود نداشت و کاملا مستقل بود.وجود امام و ماموم و جهت قبله و محل وضو و ورودصورتی خاص به مسجد اولیه می‏داد (۷) .اما از آنجا که در دوره امویه اولین مساجد بابهره‏گیری از هنر ملل و نحل مغلوب اسلام ساخته شدند،این اصول را می‏بایستی باروایت پیامبر در باب عرش الهی و نیز

ساختمان مکعب شکل کعبه بر ماده بناهای‏ساخته شده تحمیل می‏کردند تا صورت اسلامی پیدا کند.
عناصر اولین مساجد و اماکن مقدس اسلامی اغلب کلیساهای مسیحی بیزانسی واراند،قبة الصخره،مسجد الاقصی و مسجد جامع دمشق اموی چنین‏اند.در واقع تعداد زیادی ازکلیساها را در شام(سوریه،لبنان،فلسطین و اردن)به مسجد مبدل کرده بودند.این امریعنی تبدیل کلیسا به مسجد با تغییر دادن جهت آن در نواحی شمال مکه از شرق به طرف‏جنوب صورت گرفت (۸) ،به طوری که ایوان طویل ستوندار آن به حرم عریضی مبدل گشت.
برای ساختن محراب در جهت دیوار رو به مکه،طرح کلیسا به عنوان سر مشق قرار گرفت‏و برای ایجاد مناره از برجهای قدیمی آژیر استفاده شد رواق مسجد که در جهت محراب‏قرار گرفته بود تعریض شد و به تدریج مناره به مرکز دیوار بنا تغییر مکان یافت.

سبک فوق،سبک اغلب مساجدی است که به دست امویان در شرق و غرب ساخته‏شد و پس از احیای معماری ایرانی در شرق،در غرب استمرار یافت مسجد اموی دمشق‏به عنوان نمونه مساجد ستوندار نمونه خوبی برای مساجد غرب عالم اسلامی گردید.
برای ساختن‏«مسجد اقصی‏»در محوطه حرم شریف بیت المقدس نیز از بعضی ازقسمتهای کلیسای یوستینیانوس استفاده و«مسجد قرطبه‏»بدون عدول از سبک و طرح‏سوری ساخته شد.شکل مسجد نیز بنابر مناطق مختلف متفاوت شد.در مصر به صورت‏مربع،در سوریه به شکل مستطیل افقی و در مراکش به صورت یک مستطیل عمودی ظاهرگردید.تنها«مسجد عمر»در بیت المقدس که در حقیقت مسجد نیست از این قاعده عدول‏کرده و به صورت یک هشت ضلعی

ستاره‏وار ساخته شد.این مسجد بر گرد سنگی بر آمده از زمین بنا شده است (۹) . بنابر روایات تورات این سنگ محل ذبح اسحاق و بنابربرخی روایات اسلامی محل فرود اسرای حضرت نبی(ص)در سرزمین پیامبران است.
طاقهای(رواق به عربی)نعل اسبی از ممیزات معماری اکثر مساجد عصر اموی است،که‏در اینجا به کار گرفته شده است قبة الصخره بخش میانی مسجد چونان سمبولی از مرکزجهان(ناف عالم)با عناصر سبمولیک دیگر از جمله عدد چهل که شعار اولیاء الهی است‏و در روایت‏حضرت نبی ستون
مساجد عصر اموی اولین تجربه‏های بزرگ معماری اسلامی بود.این معماری باگزینش عناصر مطلوب و ابداع طاقها و جزرها و محراب طرحی مناسب و فضایی در خوربرای عبادات تجمعات اسلامی ابداع کرد.با کوچکترین تغییر در معماری شرک یامسیحی در این تجربه‏ها،عالمی نو طرح افکنده می‏شد-از جمله تغییر قبله و توجه ازطول به عرض ساختمانهای با سیلیکایی بیزانسی.مسجد جامع

اموی در دمشق از نقشه مسجد مدینه با ابعادی بزرگ تقلید شده بود.گر چه ولید بن عبد الملک با ویرانی خانه‏پیامبر و مسجد قدیم در مقام رقابت نفسانی با کلیساهای بیزانس و تبعیت از نیازهای عصربود که شکوه و جلال کفر آمیزی آن را احاطه کرده بود،اما روح اسلامی مساجد یعنی‏تذکر به فقر ذاتی را نتوانست از این مساجد بزداید.از اینجا در مساجد اموی،فضایی‏متناسب با اسلام ابداعی آغازین یافت. چنانکه قبلا در سیر تحول نقاشی بدان پرداختیم وسیر روحانی شدن آن را متذکر شدیم در اینجا نیز این سیر به نحوی دیگر تحقق یافت.

معمار بیش از نقاش که هنرش فرع بر هنرهای دینی عصر اسلامی است از فضای متدانی به‏ساحتی متعالی و فضایی ملکوتی روی آورد.فضای او نیز فضایی ما فوق طبیعی در مقابل‏فضای طبیعی نیست.چنانکه در کلیساهای مسیحی و معابد هندو دیده می‏شود، بلکه‏مقصود معمار در ساختمان مسجد ایجاد فضایی است که صلح و آرامش و هماهنگی‏طبیعت‏بکر و دست نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم تعادل فضای‏عادی دوباره به وجود آورد.لکن همین امر

موجب ایجاد فضایی می‏شود فوق فضای‏حیات عادی بشری و دنیوی و به همین جهت‏با دخول در این فضا انسان خود را در مقابل‏ابدیتی احساس می‏کند،ما فوق زمان و صیرورت و کشمکشهای حیات دنیوی،در فضایی‏که روح در آن باردگر آرامش فطری خود را باز می‏یابد.

عناصر معماری بیزانسی و رومی در مسجد جامع کاملا خود را نمایان می‏سازد،چنانکه هنگام بنا،مؤمنین خلیفه را متهم به تقلید از کلیسا می‏کردند.گنبد عقاب از مظاهرامپراتوری روم است.که دو بازوی صلیب مانند زیرین گنبد نیز با معماری مسیحی بیزانس‏پیوند می‏خورد.منبر به شکل اورنگ پله‏دار تقلیدی است از کرسی که پیامبر اکرم درمسجد مدینه بر آن برای مؤمنان وعظ می‏فرمودند و مناره که برای خواندن مؤمنان به نمازبود.در آغاز اسلام،مؤذن از بام یا از فراز تخته سنگی بانگ اذان بر

می‏داشت.مسجدجامع دمشق سه مناره داشت،دوتای آنها برجهای گوشه‏ای محوطه پرستشگاه کهن یونانی-رومی بودند و سومی را ولید بن عبد الملک در جانب محور محراب بر پا داشت.
دیوارهای مسجد با موزائیک تزیین شده با نقوش شهرها و کاخهای احاطه شده در میان‏گلها ورودها که نمایش هنر بیزانسی است.صورت نوعی معماری اسلامی نیز از طریق‏فضای وسیع شبستان و نور افشانی از میان طاقها و از میان رفتن معماری پرستون یونانی و رومی ظاهر است.بدینسان

همان ایده‏آل مساجد اسلامی که قبلا اشاره شد یعنی‏از میان رفتن کانونی مقدس در درون چونان کلیسا (۱۰) ،فضای مساجد را باز نمود و مؤمن‏می‏توانست در درون آن به تامل و تفکر و عبادت بپردازد،بی‏آنکه گرفتار سلسله مراتب‏شبه کاستی مسیحی‏وار در عبادت باشد.
مساجد به جهت ماهیت دینی‏شان کمتر می‏توانستند تمایلات آشکار کافرانه و دنیوی‏حکومت امویان را در قلمرو هنر بنمایند.جز اجزای ساختمانی از گنبد و محراب و مناره‏و امثال آن،آنچه که در این دوره می‏توانست چنین تمایلاتی را ظاهر سازد نوع تزیینات‏بناها بود.از اینجا آثار هنری زینت‏بخش کوشکهای شکاری یا کاخهای زمستانی امیران‏اموی نه تنها التقاطی بوده و از الگوهای نقاشی هلنیستی و پیکر تراشی ساسانی یا قبطی وموزائیک رومی تقلید شده‏اند،بلکه سر مشقی هستند از

شرک.بدینسان در کنار مساجدی‏که توسط خلفای اموی نظیر ولید و غالبا برای رقابت‏با کلیساهای بیزانس ساخته شده بود،کاخها و بناهایی نیز برای زندگی پر فسق و فجور با زینتهای کافر منشانه ساخته شد که اغلب‏در بیابانهای سوریه و اردن قرار داشت.مهمترین این کاخها،دو

کاخ‏«مشتی‏»و«عمرا»است،که بیشتر از معماری ایرانی تبعیت کرده‏اند.از دیگر کاخهای بنی امیه‏«قصر شرقی وغربی‏»در شمال دمشق است که مجموعا آنها را قصر«یمر»می‏نامند و پس از آن قصر«منیه‏»در کنار دریاچه طبریه است که تزیینات سنگی،گچی و موزائیکی و نقاشی یا بنایی‏داشته است.«خربه المفجر»نیز از این کوشکهای رومی و ساسانی‏وار است.

چنانکه گفتیم تزیینات این بناها تمایلات دنیوی حاکمان دین گریز و ضد سنت اموی‏بود. نقاشیهای آن با مضامین اساطیر الاولین یونان و بیزانس و صحنه‏های شکار و صورزنانه آن متعلق به هنر عصر ساسانی است.این نقوش با ذوق بدوی خلفای اموی درهم‏آمیخته و ناخود آگاه روح کافر کیش آنان را به شدت تحت تاثیر اسلام نمایش می‏داد.این تاثیر در بهره گیری از نقوش اسلیمی که به تدریج‏به روش انتزاعی می‏گراید نمایان است،علی الخصوص که از تناسبات خاص معماری کهن یونانی یا

لاتینی دور افتاده وبه اصطلاح روحی بربری پیدا کرده است.همین ویژگی در کنار جانوران اساطیری چون‏اژدها و اسب بالدار موجب شده که معماری کاخها گرایشی به آسیا و شرق پیدا کنند.این‏نقوش جان و حیات خود را در مواجه با تمایلات روحی التقاطی(مشرکانه و توحیدی)امویان از دست داده‏اند و آماده شده‏اند تا صورت نوعی دین اسلام را بپذیرند.

تاکهای موجود در تزیینات این آثار یادآور«خمریات‏»در اشعار عصر اموی وعباسی است.این مفاهیم مجازی و این جهانی در مراحل بعد،روح تفکر معنوی رابه خود گرفتند،چنانکه قبلا در قلمرو هنر مسیحی نیز آیین دیونوسوسی یونان و نیایش‏با کوس خدای باروری و هستی رومیان که با خمریات و سمبل آن‏«تاک‏»آمیخته بود،روح دینی به خود گرفته بود.
از اولین قصرهایی که در شمال آفریقا ساخته شده از جمله از قصر قرطبه در اندلس‏آثاری باقیمانده است.کشفیات‏«مدینة الزهرا»تنها قسمتهایی از قصر عبد الرحمن سوم راآشکار ساخته است.در این نواحی علاوه بر بنای قصرها برای حفظ موقعیت اسلام‏در برابر تهاجمات اقوام مسیحی اروپا از جانب دریا و همچنین استقامت در مقابل شورش‏بربرها در داخل، قلعه‏های بزرگی به نام‏«رباط‏»ساخته شد.

آغاز سبک اسلامی تزیینات معماری در نمای خارجی قصر مشتی به چشم می‏خورد.
بر روی دیوار سمت چپ دروازه نقوش حیوانات در بین ساقه‏های تاک دایره‏وار به دنبال‏هم حجاری شده است،در صورتی که بر دیوار سمت راست دروازه فقط شکل نباتات،مورد استفاده قرار گرفته است.کوشش مجدانه‏ای که برای نشان دادن شکل برگ و ساقه‏تاک به صورت آرایشی انجام گرفته از سوی غربیان سبک‏«آرابسک‏»نام گرفته است.این‏کوششها در دیواره مرمری‏«محراب مسجد قرطبه‏»به بهترین وجهی به ثمر رسیده است.
در این دو قانون اصلی،پر کردن سطوح و تاثیر عمق تاریک بی‏تغییر مانده است.
محراب مساجد بی‏تردید از جلوه‏های اصیل هنر اسلامی است که با عبادات اسلامی‏پیوند می‏خورد.محراب قبله‏گاه مسجد تلقی می‏شود.در این نقطه دیوار با فرو رفتگی‏طاقچه‏وار به محراب تبدیل شده است.قبله در اندیشه معماران عصر ولید بن عبد الملک هنگام تجدید بنای مسجد نبی(ص)با مایه‏هایی الهامی از شکل در مانندی که جهت کعبه‏را نشان می‏داد تکوین یافت.

برخی از مورخین هنر اسلامی معتقدند که شکل طاقچه از محراب کلیسای قبطیان‏مصر و یا از زاویه آداب دینی بعضی کنسیه‏های یهود اخذ شده است (۱۱) ،اما در حقیقت این‏عناصر چونان ماده برای صورت دینی به کار آمده‏اند.از نظر بورکهارت اساس معماری‏محراب به مظاهر یاد شده در قرآن مجید بر می‏گردد.شکل آن با طاقهای نمودار آسمان و آخرت و کف آن بر زمین طاقچه با فرو رفتگی،همانند غار زمین و دنیا است.غار دنیا درادیان شرقی مظهر ظهور الوهیت است،خواه در جهان بیرونی یا جهان درونی،یا غارمقدس دل.همه روایتهای شرقی بر اهمیت این امر دلالت دارند و تکیه گاه امپراتور درپرستشگاههای کهن رومی همانا سرمشقی بود برای این پدیدار که در آن امپراتورجایگزین ذات الوهیت‏شده بود (۱۲) .

بورکهارت در شرح مبدئیت‏حکمت قرآنی در پیدایی محراب به داستان زکریا(ع)ومریم(ع) اشاره دارد و آن را با مفهوم پناهگاه پیوند می‏دهد.در این باره می‏نویسد:قرآن‏مجید این لفظ را در وصف نهانگاهی در معبد بیت المقدس آورده است که در آن مریم‏عذرا(ع)برای اعتکاف و دعا در آمد و فرشتگان به او روزی می‏رسانیدند.بعضی ازمفسران اسلامی آن را با قدس الاقداس معبد بیت المقدس(اورشلیم قبل از اسلام)برابردانسته‏اند و این تفسیر که با شرایع دین یهود درباره دستیابی به دبیر سازگار

نیست در واقع‏با سنت آثار مشایخ آبای کلیسایی و آداب دینی کلیسای ارتدکس یونانی می‏خواند (۱۳) .کتیبه‏گرداگرد طاق محراب غالبا چنان است که داستان قرآنی مربوط به مریم را به یاد می‏آورد،به ویژه در مسجدهای ترکیه که با محراب ایاصوفیه آغاز می‏شود و آن موقوفه مریم عذرابوده است.پیوند میان محراب و مریم ما را به همانندی میان زاویه دعا و دل رهنمون‏می‏شود:از آن رو که روح بکر برای خواندن خدا به دل پناه می‏جوید و اما درباره روزیی‏که فرشتگان می‏رسانیدند باید بگوییم که همانند است‏با فیض و برکت الهی.شکل محراب-قطع نظر از نام آن-ما را به یاد عبارتی دیگر از قرآن کریم می‏اندازد،در سوره نور که‏«حضور الهی‏»در جهان یا در دل آدمی،با نور مصباح(چراغ)در

مشکوة(طاقچه)گذاشته شده مقایسه می‏شود.«الله نور السموات و الارض مثل نوره کمشکوة فیها مصباح،المصباح فی زجاجة الزجاجة کانها کوکب دری یوقد من شجره متبرکه زیتون لا شرقیه ولا غربیه یکاد زیتها یضی و لو لم تمسسه نار نور علی نور یهدی الله لنور من یشاء ویضرب الله الامثال للناس و الله بکل شی‏ء علیم‏»(خدا نور آسمانها و زمین است.مثال نوراو مانند طاقچه یا چراغدانی

است که در آن چراغی است و چراغ در شیشه‏ای است وشیشه‏گویی ستاره درخشانی است که از درخت پر برکت زیتون که نه شرقی است و نه‏غربی،افروخته شود که نزدیک است روغن آن روشن شود و گرچه آتش بدان نرسد که‏نوری بالای نور است.خدا هر که را خواهد به نور خویش رهنمون شود،و خدا این مثلهارا برای مردم می‏زند که خدا به همه چیز داناست(نور:۳۵).مقایسه میان محراب و%۲۵پ‏پ‏آپآث% مشکوة آشکار است و آن تاکید است‏بر اینکه چراغی را در زاویه نیایش آویزند.
بسیاری از کهنترین زاویه‏های نیایش با سقفی به شکل صدف دریایی آراسته شده‏اند.

این عنصر در هنر یونانی حضور داشته،اما راه یافتن آن به هنر اسلامی ممکن نمی‏گشت‏مگر آنکه متضمن مفهومی بوده باشد.صدف با مروارید(در)وابسته گرفته شده است ومروارید خود یکی از مظاهر اسلامی‏«کلام الله‏»است.بنابر فرموده پیامبر اکرم جهان ازمروارید سفیدی به پیدایی آمده است.صدف که مروارید را در میان گرفته باشد مانند«گوش دل‏»است که کلام خدا را می‏شنود،در واقع در محراب است که کلام خدا به‏پیدایی می‏آید.ای بسا شگفت نماید که عنصری مانند محراب که در هر صورت وسیله‏ای‏است‏برای آداب نماز،کانون مظهریتی غنی و عمیق شود.ولی این دلیلی است استوار برپیوند میان هنر مقدس و معنویت دین که همانا معرفت‏باطن باشد.زاویه دعاء مسیحیت‏هم کم و بیش بر همین پایه استوار است.بعضی مضمونهای مسیحیت در معنویت اسلامی‏بار دیگر روی می‏نماید و جلوه‏گر می‏شود.اگر چه نه در صورت تاریخی و یا اعتقادی،بلکه در صورت حیات اشراقی و تفکر شهودی (۱۴) .
مسجد جامع قرطبه مظهر سبک معماری عربی(آرابسک)است.دور ماندگی‏مسلمانان اندلس موجب گردید که امویان آن مناطق از راه و رسم معماری مسجد جامع‏دمشق پیروی کنند.فضای درونی جامع قرطبه با ستونهای شبیه به درخت‏خرما و طاقهای‏نعلی شکل با ملاکهای زیبایی شناسی معماری اروپایی سازگار نیست (۱۵) ،زیرا در این بنابه نحوی عدم تعادل در تناسب فضای معمار

ی با حدود بیرونی آن وجود دارد.علی رغم‏کثرت،طاقها چنان ترکیبی یافته‏اند که با سنگهای رنگارنگ و بادبزن گونه وجود سقف‏سنگین را نفی می‏کنند.عمده جهت پیدایی این خیال که جلوه‏ای از ثبات و استحکام است،نمای کلی یکسان طاقها است، این نما فضایی بی‏کران را نمایش می‏دهد.فضا دراینجا نه با حدود و مرزهایش شناخته می‏شود و نه از طریق وضع قرار گرفتن طاقها مشخص‏می‏گردد-در مسجد قرطبه حدود فضایی اثری ندارد زیرا که دیوارهای شبستان در پشت‏بیشه‏زاری از طاقها نا

پدید شده است.
با توجه به مبادی روحانی،ساختن محراب در مساجد نیز از اهم عناصر معماری‏اسلامی می‏گردد.اولین محرابی که به دست آمده از یک مسجد قدیمی بغداد است واحتمالا به دستور منصور خلیفه عباسی از سوریه به آنجا حمل شده است،این محراب ازیک تخته سنگ مرمر درست‏شده و دارای یک طاق هلالی شکل صدفی رنگ زیبا است‏که بر روی ستونی مستقر شده است.در قرطبه محراب را بسیار با شکوه‏تر ساخته‏اند،شکل آن به صورت یک هشت ضلعی بوده و دارای طاق هلالی است که از مرمرصدفی رنگ پوشانده شده است.در این محراب فضای بیکرانی را با احساس

جاودانگی‏القاء می‏کند. در دوره عباسی طرح کامل شده مسجد با صحن باز و ایوانهای ستون‏داری به دور آن‏که در جهت قبله به سوی حرم عمیقتر می‏شود ادامه دارد.پس از گذشت اندک مدتی‏تغییراتی اساسی در بنای ساختمانها داده شده و به جای خشت از آجر استفاده شد و دیگرستونهای یک پارچه به کار نرفت.از این پس ستونها به وسیله دیواری به هم متصل شد وطاقهای نعلی شکل یا نیم دایره بر روی ستونها به وجود آمد.بزرگترین مسجد این عصرمسجد متوکل در سامره است که از نظر عظمت‏با شکوه‏ترین مسجد این دوره می‏باشد،به طوری که بیش از صد هزار نفر نمازخوان در آن،جا می‏گرفته است.

در این عصر عناصر معماری ایرانی بر معماری بیزانسی غلبه یافت و از اینجا،در دوره‏عباسی در کارهای ساختمانی از آجر استفاده شد و از پوشش گچی جهت تزیین رو بنااستفاده گردید.
از مساجد بزرگ ایرانی در این عصر کمتر اثری باقی مانده،اما امروزه در قاهره‏مسجد عظیمی به نام احمد بن طولون هنوز پا برجاست و از نظر طرح کاملا شبیه مسجد سامره است که عناصر ایرانی آن کمال سلطه بر عناصر هنری دیگر اقوام از جمله بیزانس‏دارد.مصالح این مسجد از خشت و آجر است نه سنگ.در آن دوره به جای ستونهای‏سنگی که معماران شامی و مغربی به کار می‏بستند و بیشتر آنها هم از ویرانه‏های ساختمانهای رومیان بود، جرزهای آجری برای بر پا داشتن بامهای نهاده شده بر ستونهای‏بسیار می‏ساختند.

کاخها و بناهای دوره عباسی همچون مساجد تحت تاثیر معماری ایرانی‏اند.معماران‏این عصر ایوان ساختن را،نظیر ایوان کاخ تیسفون از معماران ایرانی آموختند و بلافاصله‏در ساختمانهای خود به کار بستند.مجموعه تاثیرات معماری ایرانی در قصر بزرگ‏«اخیضر»و«بلکورا»به خوبی مشاهده می‏شود.اولی در ۴۰ کیلومتری کربلا است و قصردوم که در نزدیکی سامره واقع شده به دستور متوکل ساخته شده است (۱۶) .

اما تزیینات معماری عصر عباسی همچنانکه اشاره کردیم بر اساس پوشش گچی‏ساختمانها است.در این دوره تمام اطاقهای منازل مسکونی سامره را از گچ می‏پوشاندندو به کمک طاقنماهایی دیوارها را از یکدیگر مشخص یا با نقاشیهایی تزیین می‏کردند.دراینجا طرحهای نباتی که در دوره اموی رواج داشت،تا حد زیادی تغییر شکل می‏دهند وبالاخره سبک از طبیعت دور شده برش مایل با

طرحهایی گویا جانشین آن می‏گردد و این‏در واقع تحولی در هنر آرایش به حساب می‏آید.به کار بردن نقوش حیوانات برای تزیین‏سطوح در هنر تزیینی عباسی تاثیر بسزایی دارد.در این دوره طرحها دیگر به کمک چاقوبر روی گچ اجراء نمی‏شد بلکه به وسیله قالب و با فشار صورت می‏گرفت و این امرسرعت‏بیشتری را در کار تزیین میسر می‏ساخت.از همین سبک تزیینی جهت کنده‏کاری‏روی چوب و گاه روی مرمر در سامره استفاده می‏شد.