معماری موزه

ردپاي زن ايراني در معماري موزه
ايراني بودن و مسلمان بودن براي من يك جامه فرهنگي است كه بدون آن احساس عرياني مي‌كنم. تأثير مليت، در كارهايم به وضوح پيداست.به عنوان مثال من معماري را هميشه از داخل شروع مي‌كنم و مي‌توانم بگويم كه مشغله ذهني‌ام فضا به معني متعارف آن نيست . مشغله من يك نوع انفجار و انبساط از درون به بيرون است. بيرون هميشه منتج از درون است

تهران_ ۱۴ آبان ۱۳۸۴
پايگاه اطلاع رساني شهرسازي و معماري، سولماز نراقي:
نسرين فقيه،معماري‌است پركار، جستجوگر و فعال در صحنه بين‌المللي . حساسيتي هنرمندانه و هندسه‌اي معمارانه در كردار و گفتار او نمايان است. او را زني خواهيد يافت با ظرافت و جديت توأمان، خصلتي كه در آثار و رفتارش به يكسان بروز يافته‌است.

فقيه تحصيلات معماري را در ونيز، و طراحي محيط را در دانشگاه يل امريكا به پايان رساند و به ايران آمد. مديريت طرح تفضيلي اصفهان براي مهندسين مشاور ارگانيك و مديريت بخش معماري موزه هنرهاي معاصر تهران از عمده مسووليت‌هاي او در ايران پيش از انقلاب بود.
فقيه در سال ۱۳۶۲ به فرانسه رفت و فعاليت معماري را در دفتر خود آغاز كرد. همزمان مرمت و طراحي داخلي موزه اورسي را به عهده‌گرفت.در فرانسه بازسازي گالري‌هاي گنجينه دائم ژرژ پمپيدو و مرمت چندين موزه در شهرهاي مختلف به كارنامه تجارب او اضافه شد.
فقيه هم اكنون در ايران زندگي مي‌كند و در كنار حرفه اصلي خود، به كار پژوهشي نيز‌ مشغول است. با او در دفتر كارش به گفتگو نشستيم.

•لطفا از نخستين پروژه خود در شهر اصفهان بگوييد. چه شد كه اين كار را شروع كرديد و سرانجام طرح چه بود؟
در آن وقت طرح‌هاي جامع شهرهاي بزرگ كه به وسيله مهندسين مشاور تهيه‌‌شده بود به سرعت در دستور كار دستگاه‌هاي اجرايي قرارمي‌گرفت.بولواركشي‌ها و بي‌اعتنايي آقايان به بافت‌هاي موجود تاريخي، شهري مانند اصفهان را در يك وضعيت بحراني قرارمي‌داد .

وزارت مسكن وقت اين طرح را به من واگذار كرد و من تلاش كردم طرح تفضيلي اصفهان را در مسير جديدي قراردهم. اين تلاش موفقيت‌آميز بود و از آن به بعد شهر تاريخي اصفهان به غير از يكي دو بولوار كه در زمان رضاشاه كشيده‌شده و بافت شهر را از هم گسيخته ‌بود، آسيب مهمي نديد.
عده اي مي‌گويند من اولين كسي بودم كه اصطلاح بافت تاريخي را در ايران به كار بردم.اين اصطلاح، ترجمه تحت‌اللفظي يك عبارت ايتاليايي(tessuto urbano) است. ايتاليايي‌ها همواره در امر بزرگداشت و مرمت بافت‌هاي تاريخي به كشورهاي ديگر برتري داشتند. درآن زمان همه فكر مي‌كردند كافي است چند ساختمان‌قديمي ارزشمند حفظ و نگهداري شود.

اما من سعي كردم اين نكته را تفهيم كنم كه بافت تاريخي بخشي از ميراث هر شهر است.ما از آن پس تجزيه و تحليل سه بعدي و تصويري منازل و كوچه‌هاي قديمي را آغاز كرديم.اين حركت پس از مدتي اشتهار بين‌المللي پيدا كرد و همين مساله باعث شد كه ما بتوانيم خيابان‌كشي‌ها را در اصفهان متوقف كنيم.
من به اين دوره از مسووليت خود اهميت زيادي مي‌دهم. براي اينكه پس از رفتن من، توسعه شهري اصفهان در مسير صحيحي هدايت شد.

•كار در موزه هنرهاي معاصر را از چه زماني آغاز كرديد؟

در آن وقت موزه هنرهاي معاصر تازه داشت شكل مي‌گرفت. براي همين مشغول خريد آثار تجسمي هنرمندان جهان بود. از من دعوت كردند كه مديريت گرافيك،عكاسي و معماري آن را برعهده بگيرم اما من فقط بخش معماري را انتخاب كردم و از آن پس سه خط مشي را در پيش گرفتم: اولين كار خريد دِسن‌هاي اصل معماران معروف بود. در دهه ۷۰ هنوز كامپيوتر رواج نداشت و در نتيجه اين دسن‌ها از ارزش فوق‌العاده‌اي برخوردار بودند. حتي امروز هم كروكي‌هاي دستي يك معمار معروف ارزش فراواني دارد چه رسد به آن زمان.

به هر حال، ما شروع كرديم به خريداري طرح‌هاي افرادي مثل مايكل گريوز، لئون كرير، ماسيمو اسكولاري و پيتر آيزنمن. اين آثار هنوز هم در موزه هنرهاي معاصر نگهداري مي‌شوند.

دومين كار، اجراي پروژه‌هاي پژوهشي مستقل درباره موضوعات مختلف معماري ايران،با هدف برپايي نمايشگاه‌هاي موضوعي بود، و سوم معرفي معماران جهان با توجه به نياز معماران ايراني.
من ازهمان وقت بااطلاع‌رساني پراكنده درباره هر نوع مقوله فرهنگي مخالف بودم و مي‌خواستم اگر قرار است كه ما از تجربيات كشورهاي ديگر حرف بزنيم با مسائل خودمان ارتباط داشته باشد.

در همين راستا دو نمايشگاه برگزاركردم ؛ يكي نمايشگاه “محله”، كه مقايسه دو شهر تهران و بروكلين بود. پژوهش تهران را من انجام دادم و پژوهش بروكلين را يك محقق امريكايي.
دوم نمايشگاهي از معماري فنلاند كه به معرفي موزه فنلاند، معماري اين كشور در دهه ۵۰ و چهره شاخص آن، آلوار آلتو اختصاص داشت. دليل برپايي اين نمايشگاه اتفاقات كم و بيش مشابهي بود كه در ايران آن دهه نيز مي‌‌افتاد.

•درباره پروژه‌هاي پژوهشي قدري توضيح بدهيد. چه موضوعاتي بيشتر در مركز توجه شما بود؟

ما در بخش موزه‌داري موزه هنرهاي معاصر تهران فعاليتي بنيادي را براي مطالعه دوران گذار از سنت به مدرنيسم در معماري ايراني آغاز كرديم. اين كار بيشتر به منظور تدارك يك دائره المعارف معماري ايران انجام مي‌شد.

ما در سه بخش كار خود را شروع كرديم: اول معماري صنعتي و دگرگوني‌هاي كاربرد مصالح، دوم معماري كلاسيك ايران و طبقه‌بندي تيپولوژيك آن كه كار شناسايي باغ‌هاي ايراني اولين قدم آن بود و سوم شهر و شهرسازي.
پژوهش معماري صنعتي ايران با ارائه چند نمونه منجر به نمايش و چاپ يك كاتالوگ معتبر شد. پژوهش شهرسازي هم همانطور كه گفتم به نمايشگاه محله انجاميد. ولي باغ ايراني هم بالاخره بعد از بيست سال و اندي، سال گذشته به سرانجام رسيد و حاصل آن نمايشگاهي در موزه هنرهاي معاصر تهران بود.
يك رشته موضوعات ديگر از قبيل حمام‌ها،كاروانسراها، و منازل را هم آغاز كرده‌بوديم كه بتوانيم يك سلسله پژوهش‌هاي سيستماتيك و گونه‌شناسي را روي آنها آغاز كنيم.

•ظاهرا شما در فرانسه روي موضوع موزه متمركز شديد . تخصص شما در چه بخشي از معماري موزه بود و به چه آثاري منجر شد؟

من در سال ۱۳۶۲ به فرانسه رفتم و به مدت ۴سال مدير پروژه مرمت موزه اورسي بودم.
ساختمان اين موزه ابتدا يك ايستگاه راه‌آهن بود كه تبديل به ۳۰۰۰۰ متر مربع موزه و حدود ۱۰۰۰۰ مترمربع بخش اداري شد. همكاري با معمار ايتاليايي خانم گي آلنتي Gae Aulenti كه طرح او در كنكور موزه پذيرفته شده بود براي من تجربه مهم و بزرگي بود.

ما نخستين هدف را در برنامه كاري خود همكاري با موزه‌دارها تعريف كرديم . معماري براي ما عبارت بود از تطبيق فضاها با اثر هنري و اگر امروز بعد از ۲۷ سال به موزه اورسي برويد خواهيد ديد كه هركدام از فضاهايي كه براي تابلوهاي رنگ و روغن،مجسمه يا ظروف طراحي شده‌است با ديگري فرق دارد.
ممكن است اين فضاها مطابق با آخرين مدهاي معماري نباشند اما پيرو طبيعت اشيايي هستند كه در آن نمايش داده‌شده‌اند.پس از اين تجربه مجدداً با همين خانم، كار مرمت و نوسازي دو طبقه از موزه ژرژ پومپيدو را در پاريس آغاز كرديم. ساختمان اين موزه را دو نفر به نام‌هاي”پيانو” و “راجرز” در اواخر سال‌هاي ۶۰ طراحي كرده‌بودند.

در اينجا ما فقط روي آثار هنري مدرن كار مي‌كرديم. چندي بعد طرح من براي سالن نقاشي فرانسه در موزه لوور پذيرفته شد.اين سالن يك گالري بزرگ به مساحت ۱۴۰۰ متر مربع بود كه براي اولين بار همه كار را شخصاً به عهده گرفتم. از جمله نوآوري‌هايي كه من در اين گالري كردم اين بود كه شكستن نور مستقيم سقف شيشه‌اي با حائل‌هاي عمودي بود.

كار ديگري كه كردم و واكنش‌هاي مثبت و منفي خيلي‌ها را برانگيخت اين بود كه ديوارهاي نصب تابلو را به رنگ آبي زنده درآوردم. از آن تاريخ ۱۵ سال مي‌گذرد اين رنگ آبي هنوز بر ديوار موزه مي‌درخشد. حالا پس از گذشت زمان مي‌بينيد كه رنگ گذاشتن روي ديوارهاي موزه رايج شده و معماران،ديگر از گذاشتن رنگ‌هاي تيره و زنده پشت آثار ابايي ندارند.
به اين ترتيب تا ۲سال پيش كه به ايران برگشتم مرتباً مرمت و طراحي موزه‌اي در دستور كار دفتر من بود. مثلاً موزه شهر ورنو كه ساختمان جديدي چسبيده به ساختمان قديمي شهرداري بود و چند موزه در شهرستان هاي ديگر فرانسه.

•با توجه به نياز مبرم موزه‌‌هاي ايران به افراد متخصص، چرا در ايران كار موزه را ادامه‌نداديد؟

وقتي من هنوز ساكن فرانسه بودم، سازمان ميراث فرهنگي براي مرمت موزه ايران باستان با من تماس‌هايي برقرار كرد و از من خواست كه پيشنهادهايي دراين باره بدهم.اين كار انجام شد.من به ايران آمدم اما ديگر هيچ كس تماسي با من نگرفت و سرنوشت اين مرمت تا امروز هم نامعلوم باقي مانده است.

اما من در موزه هنرهاي معاصر كارهاي ناتمام خود را دنبال كردم. اولين كار اين بود كه مواد اوليه پژوهش باغ‌هاي ايراني را از آرشيو موزه معاصر بيرون آوردم و شروع كرديم به مطالعه و گردآوري اسناد و عكس‌ها. اقدامات ديگري هم انجام داديم كه منجر شد به نمايشگاه باغ ايراني در شهريود ۱۳۸۳٫
در حال حاضر با توجه به شناختي كه از گنجينه هنري دهه ۷۰ موزه معاصر دارم مشغول بررسي انتقادي اين گنجينه هستم كه اتفاقاً همزمان شده با نمايش اين آثار در موزه تحت عنوان جنبش هنر مدرن. البته اين خود موضوع بحث ديگري است.

 

•آياارزيابي بخصوصي از نحوه اداره موزه‌هاي قديم ايران، و موزه‌هايي كه بعد از انقلاب ساخته‌شده‌اند داريد؟

من موزه هاي ايران را بعد از انقلاب نديده ام و نمي‌توانم قضاوتي بكنم. اما شنيده‌ام كه سازمان ميراث فرهنگي مرمت هاي تاسيساتي و مستحكم‌سازي خوبي را در موزه‌ها و كاخ‌-موزه‌ها انجام داده و جاي خوشبختي است.

•فكر مي‌كنيد فرق معماري داخلي، چيدمان و ارائه آثار در كاخ‌هايي كه تبديل به موزه شده‌اند با موزه‌هاي متعارف چيست بايد و به چه صورتي باشد؟

اقامتگاه پادشاهان بايد همانطور كه بوده حفظ شود. اگر ما بخواهيم كاخي را تبديل كنيم به بنايي براي بازديد عموم بايد در نظر داشته‌باشيم كه اين بنا مكان‌هاي حساس، يا شاه‌فضاهايي دارد كه طبيعتاً نبايد در آن دست برد. زيرا هدف از آن، نشان دادن نحوه زندگي و حال و هواي حاكم بر يك دوران است.البته وقتي يك كاخ تبديل به موزه مي‌شود، نمايشگاه‌هاي موقتي و فعاليت‌هاي جانبي دارد. براي اين كار مي‌توان از برخي فضاهاي خاص استفاده جديد كرد.

•در مجموعه نياوران، كتابخانه‌اي هست متعلق به فرح ديبا. اين تنها كتابخانه_موزه سلطنتي ايران است و به همين خاطر متوليان‌ آن در نحوه نمايش آثار و پذيرايي از بازديدكنندگان با دشواري‌هايي مواجه بودند. ارزش بسياري از كتاب‌هاي اين مجموعه در امضاهاي اول آن بود و ارزش مجموعه به اتفاقاتي كه در آن مي‌افتاده، از جمله ديدارهاي فرح ديبا با روشنفكران آن روز و … . به نظر شما چنين ساختماني چگونه بايد به عنوان يك موزه ارائه شود و آثار آن به چه ترتيب به نمايش درآيند؟

من فكر مي‌كنم كه امروز با توجه به ارزش امضايي كتاب‌ها و نيز به اين خاطر جلسات و نشست‌هايي كه در آنجا با روشنفكران برگزار مي‌شده، فضاي اين كتابخانه بايد به صورت يك تصوير تثبيت شده به نمايش درآيد و هيچ نوع دستكاري در آن نشود. اين مجموعه به لحاظ جامعه‌شناسي هنري نشان‌دهنده يك دوران خاص و فعاليت‌هاي آن دوره است .
براي شما يك مثال مي‌زنم: برانكوزي، مجسمه‌ساز شهير، وصيت كرده‌ بود كه كارگاه مجسمه‌سازي‌اش به موزه ژرژ پومپيدو اهدا شود . اين آتليه در حومه دورافتاده‌اي قرارداشت و كلا بيش از ۷۰ مترمربع نبود. بعد از گفتگوهاي بسيار بالاخره موزه پومپيدو تصميم گرفت آتليه را عيناً ، از ساختمان تا كوره مجسمه‌سازي تا ميز و صندلي و كليه اشياي درون آن به فضاي باز جلوي مركز منتقل كند.
امروز بينندگان مي‌توانند از پشت يك‌جدار شيشه‌اي،كارگاه برانكوزي را درست در شمايلي كه او درآن كار مي‌كرد ببينند. تصور مي‌كنم كه برخي از مكان‌ها داراي بار تاريخي_هنري و حاوي خاطره جمعي يك ملت هستند و ارزش آنها نه به اشيا درونشان بلكه به حال و هواي حاكم بر آنها است.

• تغيير ديدگاه جهان مدرن نسبت به موزه، چه تاثيري در معماري آن داشته‌است؟

در معماري موزه دو موج وجود دارد كه يكي مبتني است بر ايده بنا به مثابه يك اثر مستقل هنري و ديگري موزه به عنوان يك فضاي مطلوب و مناسب براي آثار و اشياي درون آن. در اين نوع موزه همه چيز از نور،ارتفاع سقف، و روابط داخلي در خدمت محتواي موزه است.

اما معماراني كه موزه را يك شيء هنري مستقل درنظر مي‌گيرند، مشكلات فراواني را براي موزه‌داران به وجود مي‌آورند. چرا كه چيدمان اشيا و آثار در اين موزه‌ها كار بسيار دشواري است.
سردمدار اين جريان معماري به نام “فرانك گري” است. موزه بيلبائو نقطه اوج اين نگاه هنري محض به موزه است. من با وجود اينكه از موزه به عنوان يك شيء هنري پرهيجان در شهر لذت مي‌برم و جنبه‌هاي مثبت معماري به مثابه مجسمه‌سازي را درك مي‌كنم اما از درد و رنج موزه‌دارها براي نمايش درآوردن آثار در اين گونه موزه‌ها نيز خبر دارم.

•آيا غلبه روايت بر نمايش شيء در موزه مدرن،چيدمان و دكوراسيون داخلي را متحول نكرده‌است؟

چيدمان يعني در فضا قرار دادن يك نقطه‌نظر. اگر موزه‌دار، نقطه‌نظرش در نمايش خاصي،سير تحول تاريخي باشد، چيدمان روايي خواهد بود. اما برعكس آن ، نقطه نظر موضوعي يا شكلي است.
اخيراً در موزه لوور از يك خانم روانكاو معروف خواسته بودند كه راجع به قتل در نقاشي نمايشگاهي برگزاركند. اين آثار قرار بود نمايانگر صحنه قتل در فرهنگ‌هاي مختلف باشد. سير چيدمان اين نمايشگاه اصلاً تاريخي نبود.

 

در حدود ۲۰ سال پيش موزه متروپوليتن نيويورك از يك مجموعه‌دارخصوصي به نام خانم دومنيل خواست كه نمايشگاهي از مجموعه خود در اين موزه به نمايش درآورد. اين خانم قبول كرد با اين شرط كه چيدمان آثار را خودش به عهده بگيرد.

اتفاق جالبي كه افتاد اين بود كه براي اولين بار نمايشگاهي كاملا غيرتاريخي و غيرتحولي از آثار هنري تمدن‌هاي مختلف در زمان‌ها و مكان‌هاي متفاوت برپا شد و نوع چيدمان اين آثار تعجب همگان را برانگيخت. زيرا تنها معياري كه اين زن براي كنار هم گذاشتن آثار داشت ارتباط عاطفي خودش با آنها بود.
او در تمام عمرش براي گزينش و خريداري آثار هم تنها اين معيار را درنظرگرفته بود. در اين نمايشگاه يك ظرف متعلق به قبايل سرخپوستي امريكا در كنار يك شاهكار نقاشي رنسانس قرارگرفته‌بود. اين بزرگ‌ترين تجربه عاطفي من و بسياري از هنرشناسان و موزه داران دنيا بود. بله، هنر يك شوك است!

•اگر بخواهيد از سبك شخصي خود حرف بزنيد چه ويژگي‌هايي را بر آثار خود مترتب مي‌دانيد؟ايراني بودن شما چقدر در اين سبك شخصي تاثير داشته است؟

بگذاريد به جاي سبك بگويم راه يا طريقت. راه مرا بايد در وفاداري و احترام به اشياي نمايش داده‌شده جستجو كنيد. من خوشحالم كه گاهي اوقات تماشاچيان متوجه نمي‌شوند كه معماري جديدي ارائه شده‌است و هم و غم‌شان تماشاي آثار است.

اما ايراني بودن و مسلمان بودن براي من يك جامه فرهنگي است كه بدون آن احساس عرياني مي‌كنم. تأثير مليت، در آثار من به وضوح پيداست.به عنوان مثال من معماري را هميشه از داخل شروع مي‌كنم و مي‌توانم بگويم كه مشغله ذهني‌ام فضا به معني متعارف آن نيست .
مشغله من يك نوع انفجار و انبساط از درون به بيرون است. بيرون هميشه منتج از درون است. از طرف ديگر كارهاي من لايه پس از لايه است. مثل معماري سنتي ايران كه در فاصله بيرون تا درون بنا لايه‌هاي مختلفي از قبيل ايوان و ديوارهاي دو پوشه وجود دارد. اين ها همه نشانه‌هاي ايراني بودن است.نيست؟

موزه de Young، با نمای مسی و نه طبقه پیچدار، دور نمایی فوق العاده در خط آسمان سانفرانسیسکو ایجاد می کند و بر پارکGolden Gate ریاست می کند. معماران اصلی Fong & Chan برای رسیدن به یک ساختمان ضد زلزله، شامل برجی با ارتفاع ۴۴ متر و یک چشم انداز وسیع، از نظرات زیبایی شناسانه طراحان Herzog & demeuron بهره گرفتند. در مورد طراحی داخلی و خارجی موزه مطالب زیادی نوشته شده است، اما نه به اندازه مهندسی و اجرای

آن.نمای چشمگیر این ساختمان، پوسته ای است متشکل از حدود ۷۲۰۰ پانل که بسیار استادانه در کنار یکدیگر چیده شده اند و شکاف هایی به منظور عبور نور از میان درختان بومی، که به نوعی عملکردی همانند سایه بان دارند، در نظر گرفته شده است. اما کمترین توجه معطوف به ترکیب استثنایی معماری، مهندسی و لنداسکیپ می باشد.

زلزله سال ۱۹۸۹ در Lima Prieta ، یک مصیبت مضاعف برای موزه بود که نه تنها ساختمان قرن ۱۹ نیاز به تعمیرات پیدا نمود، بلکه داشتن شرایط مساعد برای ویرانی های بیشتر توسط زمین لرزه های بعدی، سر انجام هزینه بیمه را برای آن در پی داشت و در نتیجه این منبع مالی ساختمان مذکور در حد نمایشگاه های بی نظیر ترقی کرده و شهرتی جها نی کسب نمود.