موسيقي

موسيقي هند بيان احساسات بوسيله صداهاست.
مهمترين عوامل تشكيل‌دهندة موسيقي صدا و وزن هستند.
صدا نتيجة « حركت ارتعاشي»است كه بوسيلة گوش احساس مي‌شود.
صداهايي كه داراي ارتعاشات نامنظم باشد صداهاي غيرموسيقي و آنهايي كه پريوديك هستند و ارتعاشات منظم دارند صداهاي موسيقي ناميده مي‌شوند.

تئوري موسيقي:
علمي كه از قواعد‌ و اصطاحات موسيقي گفتگو مي‌كند تئوري موسيقي ناميده مي‌شود.

نت:
صداهاي موسيقي بوسيلة نت نوشته و اجرا مي‌شوند.

آهنگ و تأكيد موسيقي:
موسيقي در صورتي قابل درك است كه به هر حال داراي تأكيد باشد ممكن نيست كه آهنگي داراي تأكيد نباشد ولي به صورت « آهنگ» درك مي‌شود.

صوتهاي يك آهنگ ساده معمولاً به صوتهاي تاكيد دار و بي‌تأكيد تقسيم مي‌شوند و غالباً داراي دوره‌هاي منظم هستند براي درك مطلب بايد از يكي دو مثال كمك گرفت: « تيك‌تاگ» ساعت هرگاه با اندكي دقت به آن گوش فرادهيم يك دورة دو ضربه‌اي را مرتباً تكرار مي‌كند: ۱- تيك ۲- تاك؛ ۱- تيك۲- تاك و … همانطوريكه يك معمار يا بنا براي ساختمن خانه از آجر ، سنگ، آهن، چوب، و غيره استفاده مي‌كند همچنان كه يك شاعر در ساختن شعر خويش واژه‌ها را بكار مي‌گيرد همان‌گونه

كه يكمجسمه‌ساز از گچ،برنز.گل چوب، جز اينها استفاده مي‌كند؛ آهنگساز نيز در ساختن موسيقي صداه و عوامل صوتي را بكار مي‌بندد. صدا( صوت) پديده‌اي كه انسان آن را به ياري دستگاه شنوايي خويش درك مي‌ك درنتيجه ارتعاش يك جسم توليد مي‌شود و در محيط مادي مانند هوا يا آب به صورت موج انتشار مي‌يابد و به گوش ما مي‌رسد و ما در دستگاه شنوايي‌مان آنرا با فعل و انفعالاتي فيزيولوژيك درك مي‌كنيم حركت موجي انتشار صدا داراي ۴ مشخصه است:

۱- بسامد ۲- طول موج ۳- دامنه ۴- شيوش
صداي غيرموسيقاني( سروصدا) : صداهاي لحظه‌اي حاصل از شكستن شيشه و انفجار و نظاير آن، و صداي ممتد يا ادامه‌دار مانند ريزش باران، حركت قطار، و هلهله‌هاي آدميان و غيره صداهاي غيرموسيقاني هستند.
مدهاي كليسا و موسيقي در يونان باستان:
كليساي مسيحي در قرنهاي اول و دوم ميلادي داراي هيچگونه فرهنگ موسيقي ويژه‌ي خود نبودند و از آنجا كه نياز داشت به ياري هنرهاي زيبا رنگ و بويي به تبليغ مذهبي خوييش ببخشد ناگزير از فرهنگ‌هايي ياري گرفت كه پيش از آن، آنها را« هنر و فرهنگ كافران » مي‌ناميدند هنر و فرهنگ قوم يهود و هنر و فرهنگ يونان باستان زمينة اساسي فرهنگ كليسا را فراهم ساختند موسيقي يهود كم‌و بيش سراسر آهنگ‌هاي مذهبي و رسمي كليسا را تشكيل مي‌داد و موسيقي يونان باستان كه داري بنيادهاي پيچيدة رياضي‌وار و نظري بود زمينة تئوري موسيقي كليسا را تأمين كرد.

چندتن از بزرگان موسيقي كلاسيك:
از بزرگان موسيقي كلاسيك مي توان به افراد زير اشاره كرد:
برامس: آهنگ‌ساز بزرگ رمانتيك پيانو بوده‌است.
بتهوون: ۲ سمفوني داشته است اين موسيقيدان بزرگ با اين كه سراسر زندگاني‌اش را با رنج گذراند در نوجواني از نعمت شنوايي محروم گشت با موسيقي‌اش تمام انسانها را به شادماني دعوت مي‌كند هنگاميكه اين سمفوني براي اولين بار به رهبري خود بتهوون اجرا شد مردم به هيجان آمدند و صداي كف‌زدنشان سالن را پر كرد اما بتهوون ابراز احساسات مردم را نمي‌شنيد دوستش صورت او را به طرف جمعيت برگرداند و بتهوون كه احساسات مردم را ديد به شدت متآثر شد او هنرمندي بزرك و انساني والا بود نامه‌ها و يادداشتهاي او مملو از سخناني نغز و

انديشمندانه است:« تا مي‌توانيم درستكار باشيم و آزادي را از همه چيز گرامي‌تر بدانيم و حتي بخاطر او رنگ پادشاهي هم هرگز به حقيقت خيانت نكنيم».
ريمسكي‌كورساكوف: نيكولاي ريمسكي كورساكف(۱۹۰۵-۱۸۴۴) از بزرگترين آهنگسازان روسيه است در ۱۲ سالگي وارد نيروي دريائي شد و ۵ سال بعد با موسيقيدانان بزرگ كشورش ملاقات كرد و از آن به بعد بطور جدي به آموختن موسيقي پرداخت. او در سفرهاي دريايي بسياري كه انجام داد با فرهنگ و افسانه‌هاي ملل مختلف آشنا شد كورساكف سوئيت شهرزاد را براساس داستانهاي هزارويكشب مشرق زمين تصنيف كرده‌است.
شوبرت: شوبرت(۱۸۲۸-۱۷۶۷) از بزرگترين ترانه سازان تاريخ موسيقي است او در عمر كوتاه خود ۳۱ سال آثار بسيار بزرگ و زيبا در قالب سمفوني سونات و وكوارتت و… به جهان عرضه كرد اما ترانة نوشتن را بيش از هر چيز دوست مي‌داشت ترانه‌ها بخش بزرگي از آثار او را تشكيل مي‌دهند گل كوچك صحرايي يكي از محبوبترين ترانه‌هاي شوبرت است.

وردي : وردي ( ۱۹۰۱-۱۸۱۳) اپرانويس بزرگ ايتاليايي است. نغمه‌هاي او در دل ميليون‌ها مردم جهان جاي دارند. زماني كه وردي بدنيا آمد جنگ و كشتار كشورش را فراگرفته بود و سربازهاي اتريشي كشور او را اشغال كرده‌بودند. وردي با اپراهاي خود مردم را به هيجان مي‌آورد و آنها عليه سربازهاي اشغالگر قيام مي‌كردند. وردي در زمان حيات خود استقلال كشورش را ديد، استقلالي كه خود او در بدست آوردن آن نقش مهمي داشت. اما سالهاست كه ديگر نغمه‌هاي او نه فقط مردم ايتاليا را بلكه مردم جهان را بسوي خود مي‌كشيد.

باخ : يوهان سباستيان باخ معروفترين فرد از يك خانوادة بزرگ موسيقي‌دان است. در كودكي بود پدر و مادرش را از دست داد و برادر بزرگش سرپرستي او را بعهده گرفت و نيز به او موسيقي آموخت. گرچه سباستيان جوان بود در تمام كشورش بعنوان يك معلم نوازندة ارگ و رهبر اركستر شهرت يافت اما تازه پس از مرگش بود كه مردم دنيادريافتند چه آهنگساز بزرگي را از دست داده‌اند. باخ يكي از پركارترين موسيقي‌دانان جهان است. او سازهايي كه نواختن آنها را در كودكي آموخته بود: (ويولن. هارپيسكورد، كلاوي كورد و ارگ) و آواز و حتي زبان لاتين درس مي‌داد اركستر و دسته‌هاي كر را رهبري مي‌كرد و حتي سازهايش را خودش تعمير مي‌كرد.

گرچه هميشه مشغول كار بود اما همواره نيز براي موسيقي نوشتن فرصت داشت. اين جملة متواضعانه او مشهور است:« هر كس به اندازة من كار كند، مانند من كامياب مي‌شود.» بخش بزرگي از آثاري كه او آفريده براي سازهاي كلاويه‌اي است( ارگ، هارپيسكورد و كلاوي كورد) هارپيسكورد و كلاوي كورد سازهايي شبيه به پيانوي امروزي بودند كه قبل از اختراع پيانو رواج داشتند . امروزه چون هارپيسكورد كلاوي كورد سازهاي مهجوري هستند آثار باخ را با پيانو اجرا مي‌كنند. او براي شاگردان قطعات زيادي تصنيف نكرده است آثار او را براي هرسازي كه نوشته است پس از تمرين و ممارست فراوان اجرا مي‌كنند.

موتسارت : ولفانگ‌آمادئوس موتسارت را همه بنام« كودك اعجوبه‌ي موسيقي) مي‌شناسند پدرش ويولونيست و آهنگساز بود او خودش به ولفانگ درس موسيقي مي‌داد. هنگامي كه ۴ ساله بود نواختن ويولون و ارگ و هارپيسكورد و پيانو را فراگرفت. پيانو هميشه ساز محبوب او بود. هنگامي كه ۵ ساله بود نوشتن قطعات موسيقي را آغاز كرد و در ۶ سالگي پيانيست و ويولونيست ماهري بود و همراه خواهرش در شهرهاي مختلف كنسرت مي‌داد و همه را دچار شگفتي مي‌كرد. هر چه بزرگتر مي‌شد در خلق آثار موسيقي شگفت‌آفرين تر مي‌شد. در طول زندگي كوتاه ۳۵ ساله‌اس بيش از ۶۰۰ قطعة‌موسيقي( اپرا، سمفوني، سونات و … ) نوشت و تا امروز موسيقي و لفانگ‌آمادئوس موستارت يكي از دوست داشتني‌ترين و شيرين‌ترين آهنگهاست. با اينكه اين هنرمند نابغه زندگي سخت و مشقت‌باري را كه فقر و بيماري اساس آن بود گذراند و پيوسته با اين دو غول وحشتناك دست و پنجه نرم مي‌كرد، اما هميشه روحيه‌اي شاد داشت و بزرگترين شادي زندگي‌اش نوشتن

قطعات موسيقي بود و از اين كار لذت فراوان مي‌برد. نوشتن موسيقي برايش كار مشكلي نبود. نغمات دل‌انگيز از سرپنجه‌اش برروي كاغذ جاري بود، نغماتي كه هرگز نظريش خلق نشده‌است. گويي ولفاگ‌آمادئوس موستارت فقط براي خلق اين آثار جاويدان پا به اين جهان گذاشته بود. نوشتن قطعات موسيقي براي او« كار» نبود بلكه شكفتگي طبع او بود. نغمه‌هاي او فوران مي‌كرد در حين ساختن يك آهنگ، آهنگ ديگري به فكرش مي‌رسيد و هر دو را با هم مي‌نوشت. او در تاريخ موسيقي يگانه است. او از بزرگترين آهنگسازان سبك« كلاسيك» است.

اصطلاحات و مفاهيم مهم موسيقي:
آژير:
اصطلاحي است به زبان فرانسه كه ايتاليها آن را Arpeggio مي‌گويند. اين كلمه را از ريشه «Arpa».
«Arpe » ( ايتاليايي) به معني Harp ( كه در ادبيات فارسي آنرا « چنگ» گفته‌اند) گرفته شده‌است. هارپ سازي است كه برحسب شكل و طرح ساختماني خود صداهاي همزمان را نه مي‌توان به آساني اجرا كند.( در واقع اجراي پيش سه صدا در آن امكان‌پذير نسيت) و نه در صورت اجرا تأثيري زيبا خواهد گذاشت. در حاليكه پي‌در‌پي نواختن صداهاي همزمان( و غالباً خوش‌آيند با

يكديگر) تأثير بسيار زيبايي ايجاد خواهد كرد. واژة « آژير» را مي‌توان با اندكي اغماض« به روش هارپ» ترجمه كرد. بديهي است كه برخي سازها مي‌توانند روش اجرا‌سازي ديگر را – تااندازه‌ايي- تقليد كنند در اين صورت اگر مثلاً از پيانو يا هر ساز ديگر اجراي نت‌هاي آكورد با روشي« به تقليد از اجراهاي هارپ» ( يعني اجراي نت‌ها يكي پس از ديگري) خواسته شود اين خواسته‌ها را اساساً با اصطلاح« آژير» تفهيم مي‌كنند.

اركستراسيون (Orchestration)
واژه‌سازبندي
انتقالي سازه‌ها- (Transposing Instruments)
برخي از ساز‌هاي بادي( يا كم و بيش همه آنها) داراي چنان ساختماني هستند كه اجراي قطعه‌هاسس با نشانه‌هاي تغييردهندة بسيار برايشان بي‌اندازه دشوار يا اساساً غيرممكن است. چنان كه آهنگسازان در قرون گذشته مجبور مي‌شدند براي اين سازها و سهم اجرايي آنها در يك همنوازي به توناليته‌هاي ساده‌تر، يعني آنها كه نشانه‌هاي تغييردهندة اندك‌تري دارند، توسل جويند. اين محدوده البته كار آهنگ‌سازان را دشوار مي ساخت، بطوريكه كارگاه‌ها و كارخانه‌هاي توليد ساز

به اين فكر افتادند كه با ساختن سازهايي چند از يك گونه به اندازه‌هاي مختلف و سطوح زير و بمي متفاوت زمينه‌اي آماده‌كنند تا آهگسازان بتوانند در هر توتاليتة دلخواه بخش‌هاي مربوط به اين سازها را نويسند. به اين ترتيب سازهاي انتقالي بوجود آمد. براي درك بهتر اين مسئله يكي از سازهاي انتقالي مثلاً كلارينت را بررسي مي‌كنيم:

بر اثر تجربه گذشتگان اين نتيجه بدست آمدكه از ساز جديد دو گونة مختلف ساخته شود:
۱) سازي با آن مقياس كه هرگاه به اجراي گام يا توتاليتة« دو بزرگ» مي‌پردازند در نتيجة بم/ تر بودن آن شنونده آن گام يا توتاليته را يك پرده بم‌تر يعني« سي-بمل» خواهد شنيد. ساز مزبور با اين مشخصه البته توتاليته‌هاي بمل‌‌دار را آسانتز از ديزادارها اجرا خواهد كرد. اين كلارينت را« كلارينت سي‌-بمل) ناميدند.

۲) كلارينت ديگري كه صداي طبيعي آن ( يعني « دو» ) يك پرده و نيم‌بم‌تر از«دو»ي دياپازون يا پيانو بود. يعني هرگاه نوازنده ساز برروي آن به اجراي توتاليته« دو بزرگ» مي‌پرداخت صداي« لابزرگ» از آن شنيده مي‌شد. روشن است كه ساز مزبور توتاليته‌اهي ديزدار را بهتر و آسانتر از توتاليته‌هاي با بمل زياد مي‌توانست اجرا كند. اين ساز را« كلارينت لا» ناميدند. نكته ديگر اينكه هرگاه يكي از كلارينت‌هاي بالا، يا هر دو، نقشي در همنوازي داشتند، آهنگساز مي‌بايست اختلاف سطح زيرو بمي اين يا آن كلارينت را در نظر بگيرد و نت اجرايي آنها را انتقالي بنويسد، زيرا مثلاً براي كلارينت« سي-بمل»، كه نسبت به دياپازون اساساً يك پرده بم‌تر است، مي‌بايست بخشي كلارينت به

سازهاي غيرانتقالي يك پرده ريزتر نوشته شود(اگر قطعه موسيقي، مثلاً در توتاليتة‌ « ر» است بخش كلارينت بايستي در « مي» نوشته شود) و بخش كلارينت« لا» در يك آهنگ موسيقي يك پرده و نيم زيرتر نوشته شود( اگر قطعه در توتاليتة « سل» است، بخش كلارينت« لا» در توتاليتة « سي-بمل» نوشته مي‌شود).

سازهاي انتقالي عبارتنداز:
۱-گروه اوبوا، اوبواي معمولي، غيرانتقالي، كرآنگله(اوبواي آلتو) در «فا» (با صدايي يك پنجم بم‌تر از سازهاي غيرانتقالي). سازهاي ديگر همه غيرانتقالي۱ هستند.
۲- گروه كلارينت، كلارينت« سي- بمل»، كلارينت« لا»، كلارينت«دو» (اين يك غيرانتقالي )، كلارينت باس« سي-بمل»(به روش نت‌نويسي فرانسوي به فاصلة نهم بالا،‌ و به روش آلماني به فاصلة‌ دوم بالا براي اين ساز)، كلارينت « مي-بمل» (نت‌نويسي يك پرده و نيم پائين‌تر)، كلارينت « ر» (نت‌نويسي يك پرده پائين‌تر )، و چند كلارينت ديگر در اركسترهاي نظامي و احياناً در اركسترهاي معمولي.
۳- گروه ساكسوفون، سازي جديد با گونه‌هاي ۱۲گانه، كه ۳ تا از آنها انتقالي هستند« مي-بمل»، « سي- بمل»، و « سي-بمل» باس.
۴- گروه كرنت، سازي شبيه به ترومپت، در «سي- بمل» و «لا»(هر دو مقياس در يك ساز قابل انطباق است)،‌ و كرنت « مي‌- بمل».
۵- كر فرانسوي، مانند ساكسوفون و كرنت‌سازي بادي مسي، با ميدان صدايي نسبتاً پايين(بم) در «فا» (و با كاربردي اندك‌تر، در همة سطوح ديگر). كر«فا» يك فاصلة پنجم بم‌تر صدا مي‌دهد و از اين رو بخش آنرا بايد به فاصلة ‌پنجم بالاتر نوشت.

۶- گروه ترومپت، از اين گروه مي‌توان از ترومپت« سي-بمل» نام برد كه سهم اجرايي آنرا گاه انتقالي- متناسب با سطح زير و بمي آن- مي‌نويسند، اما بهتر است كه اين بخش را همچنان غيرانتقالي بنويسيم.

بافت موسيقايي (Musical Texture)
در همة هنرها اصطلاح «بافت»، يا اصطلاحي ديگر به همين مفهوم، به كار مي‌رود. در قاليبافي و نساجي دو اصطلاح« بافت» و «نقش»، كاربرد فراواني دارد. واژة نخست غالباً به معناي ريزي و درشتي گره‌هاي تار و پود قالي، و واژة«نقش» كم و بيش به مفهوم در هم رفتن خطوط شكلها، تكرار « سوژه» هايي مانند گل، پرنده و غيره، به فرم متقارن با رديف، يا موقعيت رنگها و سوژه‌ها در برابر هم، و غيره به كار مي‌رود. دوگانه بودن اصطلاح‌هاي « بافت» و «نقش» در قاليبافي، با وجود

مؤثر بودن يكي در ديگري، از آنجا ناشي مي‌شود كه داوري دربارة‌ ارزشمندي يا كم‌ارزشي يك قالي گذشته از لمس آن، به ياري نگاه كردن به آن ميسر است. در حالي كه در موسيقي، اين داوري تنها از راه گوش امكان مي‌يابد. به همين دليل اصطلاح« بافت» در موسيقي كم و بيش مفهومي برابر با مفاهيم هر دو اصطلاح « بافت» و «نقش» در قاليبافي را مي‌رساند. در هنر شاعري، آنچه يك شعر را از شعر ديگر متمايز مي‌كند، در درجة نخست وزن آن، و سپس واژه‌هاي متوالي آن(و نيز، تأثيري كه توالي مفهوم واژه‌ها بر انديشة شنونده مي‌گذارد)، و حتي زبري يا نرمي حروفي كه واژه‌ها از آنها تركيب يافته‌اند همه و همه « بافت» شعر را تشكيل مي‌دهند. در هنر نقاشي، مي‌توان ديد كه هنرمند تنها با كاربرد خط، طرح، رنگ،نور و غيره، حتي بر روي سطحي صاف و صيقلي، بافتي زبر و خشن، يا بالعكس، ايجاد مي‌كند.

در هنر موسيقي نيز اين احساس بدست آمدني‌ است. شنوندة يك قطعة موسيقي ممكن است همه يا قسمتي از آنرا با صفات نرم، خشن، عظيم، ظريف، خوش رنگ، و نگران‌كننده توصيف كند. در موسيقي اركستر، يكي از عوامل مهم متجلي در بافت موسيقي، سازبندي آن، يعني انتخاب اين يا آن ساز، يا تركيبي از اين يا آن گروه سازها در فلان لحظة مسير پيشرفت موسيقي است. بافت موسيقي نه تنها در موسيقي چند بخشي و سازي شايان بررسي است، بلكه در موسيقي

تك‌بخشي، يا آواز گروهي نيز، تا انداز؛ة زيادي مي‌تواند به گفتگو گذاشته شود. مثلاً آن ملودي كه داراي اصوات مقطع است(و به نظر مي‌رسد كه ميان هر دو صوت موسيقي سكوتي نامعين ولي محدود ظاهر مي‌شود)، داراي بافتي ديگر نسبت به آن ملودي است كه اصواتش تغزلي‌وار به هم پيوسته‌اند. يك آهنگ سرود- حماسي، رزمي- و يك آهنگ عاشقانه، و نيز آوازي مناجات‌گونه، البته داراي بافتهاي گوناگوني هستند. بطور خلاصه مي‌توان عواملي را كه در بافت تأثير مي‌گذارند در

اينجا ذكر كرد: بريده‌بريده بودن صداها يا پيوسته‌بودنشان، تركيب هر دو شكل، احتمالاً يكي در ملودي اصلي و ديگري در لاية همراهي؛ وزن و آنچه مي‌توان در ربط با وزن ابداع كرد، مانند ميزان‌بندي، سنكوپ ضرب بالا و غيره. اين چند عامل البته ساده‌ترين عوامل مؤثر در بافت هستند. عواملي ديگر، مانند تركيب ملودي‌ها با هم، تركيب ملودي با آكورد، و پيوند آكوردها بطوري كه براثر اين پيوند ملودي قوي‌تر بنظر برسد، و نيز رنگ‌آميزي موسيقي از راه سازبندي‌هاي گوناگون و غيره، همه و همه در تشكل بافت موسيقايي نقش دارند.

پاساژ (Passage)
در لغت به معناي«گذر» يا «گذرگاه» است. در موسيقي(بدون رعايت دقت در مفهوم) به معناي تكه‌اي از قطعة موسيقي است كه نقش آن- در فضاي يك اثر موسيقي – از نظر فرم پيوند دو قسمت مهم يك قطعه به يكديگر است. اين اصطلاح گاه به لحظه‌هايي از قطعة موسيقي گفته مي‌شود كه بيشتر ناظر بر مهارت اجرايي نوازنده باشد، تا «ايده» يا فكر موسيقايي. مثلاً‌ مي‌توان اجراي يك گام موسيقي يا آژير را در يك اثر پاساژ ناميد. مفهوم ديگر كلمة «پاساژ»، در دانش هارموني فصل«نت‌هاي زينت»،‌ درك و مفهوم مي‌شود. در آنجا، «نت پاساژ» حركت پرشي را تبديل به حركت درجه‌به‌درجه (حركت متصل) ميكند.

 

تم(Theme) (يا سوژه (Subject, Sujet))
به « موضوع(يا موضوع‌هاي) مورد بحث در يك كار هنري» اطلاق مي‌شود.
«موضوع مورد بحث» در يك شعر و گاه در نقاشي، و احتمالاً‌ در نقش قالي، و حتي در هنر موسيقي… را گاه « ايده» مي‌نامند. به نظر مي‌رسد كه تفاوت« ايده» و «تم» در آنجاست كه در «ايده» تمهيدها با پيچيدگي- بيشتر- رياضي‌وار تركيب شده باشند. هر چند كه اين تعريف به هيچ رو دقيق نيست و در تجزيه و تحليل موسيقي اولي به جاي دومي، يا بالعكس، فراوان بكار برده شده است.
تم، « ايده» اي است كه در يك قطعة موسيقي به ويژه قطعة به فرم سونات(مانند سمفوني، كوارتت، كنسرتو، و قطعة سونات و … ) يا در يك قطعه به فرم فوگ يا در قطعه‌اي به فرم تم و وارياسيون، نقطة عزيمتي در بيان موسيقايي آن قطعه است.

در قطعه‌هايي به فرم سونات و به فرم فوگ تم را «سوژه» نيز مي‌نامند. سوناتها از قرن هيجدهم تا به امروز معمولاً‌ داراي دو سوژه (يا دو گروه مواد تماتيك)بوده‌اند، در حالي كه فوگ- بجز فوگهاي ويژه و مضاعف- معمولاً‌ داراي يك سوژه است. از آنجا كه «تم»، موضوع مورد بحث در بيان هنري يك اثر هنري است، مي‌توان دانست كه اين عامل نقشي را در وحدت بخشيدن بكار هنري نيز ايفا مي‌كند.

تمپو (Tempo)
مفهوم سادة اين واژه، سرعت اجراي يك قطعة موسيقي- يا قسمتي از آن- است كه از بسيار بسيار كند تا بسيار بسيار تند گسترش مي‌يابد. نشانه‌هاي تمپو در اين طيف عبارتنداز« لارگو»، « آداجيو»، «آندانته»،« مدراتو»، « الگرو»، «پرستو»، و «پرس تي‌سيمو». آهنگ‌ساز در صورت تمايل مي‌تواند با نظامي دقيقتر سرعت اجراي اثر خود را، به ياري نشانه‌هايي كه آنها را بايد « نشانه‌هاي مترونوم» ناميد تعيين كند. مثلاً اين نشانه «M.M.100=13» به اين معناست كه هر ديرند سايه (۱۳) بايد دقيقه طول بكشد. نشانه‌هاي مترونوم عملاً‌ از M.M.50 تا M.M.120 در اجراي آثار بكار گرفته مي‌شوند.

سرعتهاي ميان M.M.60 تا M.M.80 معرف سرعت عادي، نه تند و نه كند است كه بر بسياري از ذره‌ها در طبيعت(انساني)، مانند راه رفتن و ضربان قلب، منطبق است.
سرعت اجرا يكي از عواملي است كه نقش مهمي در « بيان» موسيقي ايفا مي‌كند. از اينرو پژوهش دربارة‌ «تمپوي درست»اين يا آن قطعه تقريباً هميشه يكي از بحثهاي قابل توجه ميان موسيقيدانان (نوازندگان، رهبران اركستر، سرايندگان) و شنوندگان(و بيشتر منتقدان) بوده است كه در آن به جزئياتي از عوامل خارجي مانند بزرگي و كوچكي و « تاب و بازتاب» (Reverberation) سالن كنسرت، رنگهاي صوتي سازها، حجم اركستر، و زمان و شأن نزول آهنگ مورد بحث، توجه مي‌شده است.
اين تعبيرهاي جزئي البته به جزء آن اختلاف نظرهايي است كه دربارة تفاوت اجراهاي گوناگون يك اثر معمولاً ميان اجرا كنندگان پيش مي‌آيد. آنها يكديگر را متهم مي كنند كه« مفهوم اثر درك نشده است، تمپو را تند يا كند گرفته‌اند… و غيره» كه اين اتهام به هيچ رو كمتر از اتهامهايي دربارة « جمله‌بندي» و «تركيب اركستر» نيست. بهرحال در يك نظر كلي مي‌توان گفت كه رهبران امروزي در اجراي آثار كلاسيك(موتسارت، بتهوون، و بخصوص باخ) غالباً حركتهاي سنگين را سنگين‌تر و حركتهاي تند را تندتر اجرا مي‌كنند.

 

دياپازون (Diapason)
در يونان قديم كلمة دياپازون به معني« سرتاسر فاصله‌ها» آمده يعني آنچنان فاصله‌هايي كه ميان نت‌هاي پي‌درپي در داخل يك اكتاو قرار دارند.
امروزه مفهوم رايج آن تعيين معياري براي تثبيت زير و بمي(نواك) صداهاي موسيقي است به گفتة ديگر تعيين بسامد اين صداها و ساختن وسيله‌‌اي كه يك يا همة صداهاي داخل يك اكتاو را توليد مي‌كند. اين وسيله نيز به همين نام يعني دياپازون مصطلح شده‌است.

بايد دانست كه براي تثبيت بسامد صداهاي موسيقي كافي است كه تنها بسامد يك صدا تعيين و تثبيت شود، زيرا فاصله، يا نسبت بسامد ميان صداها از زمانهاي قديم محاسبه شده‌است. موسيقيدانان و صداشناسان كشورهاي مختلف، از جمله چين، يونان، ايران،‌ هر يك برحسب نظامهاي فاصله‌‌بندي خود، محاسباتي انجام داده‌اند.
از قرن نوزدهم كوششهايي به قصد تعيين و تثبيت بسامدهاي صداها در كشورهاي غربي به عمل آمد و در اوايل قرن بيستم توافقي حاصل شد كه بسامد« لا» برابر با ۴۴۰ باشد، يعني هر جسم كه در ثانيه ۴۴۰ بار حركت رفت و آمدي داشته باشد، صداي حاصل از آن« لا» شناخته شود.

ريتم (Rhythm)
ريتم را در يك تعريف كلي مي‌توان احساس حركت در موسيقي دانست كه تأكيدي قابل ملاحظه بر نظم، نظمي تكراري و دوراني، و نيز اختلاف قوت و ضعف ضربها از آن درك مي‌شود. دو عامل مزبور(«نظم» و «اختلاف») در بسياري از پديده‌هاي طبيعي، مانند تنفس (دوره منظم«دم و بازدم» و اختلاف ميان آن دو)، ضربان قلب(انقباض و انبساط آن)، حركت آب دريا (جزر و مد)، و دوره‌هاي چند زمانه مانند دورة شبانه‌روز، گردش سال… و غيره ديده مي‌شود.

ريتم و تغييرات زير و بمي صداها دو عامل تجزيه‌پذير در ملودي هستند كه اولي به معني« حركت در زمان» و دومي« حركت در فاصله(بين نتهاي زير و بم)» است. هر ملودي را مي‌توان به دو عامل ساختاري استخوان‌بندي ريتميك و خط واصل صداهاي زير و بم تجزيه كرد. اما در هر حال هر يك از اين دو جنبه، بر جنبة ديگر، تأثيري سازماندهنده دارد؛ چنانكه مي‌توان گاه يك ملودي واحد را با دو الگوي دوراني ريتم تنظيم كرد(نمونه‌اي از اين آزمايش را ما در متن كتاب، فصل نهم، زير شمارة ۶۶، ديده‌ايم) همچنين ممكن است دو ملودي از نظر زير و بمي صداها متفاوت ولي از نظر الگوي ريتم يك‌جور باشند، و « مفهوم بياني» در آن دو متفاوت باشد.
انساني كه بر اثر تمرين يا در نتيجة استعداد طبيعي، داراي گوش حساسي شده‌است، اختلاف تأكيد در صوات موسيقي را به سادگي و روشني درك مي‌كند. ولي هر انسان (يا حتي برخي حيوانات) تا اندازه‌اي از الگوهاي ريتميك، يا دوره‌هاي تكراري ضربهاي موسيقي، تأثير مي‌گيرد. تقريباً‌ هركس قادر است گام‌هاي خود را در زمان راه رفتن با ضربهاي يك قطعه مارش منطبق كند، يا هر كس مي‌تواند در لحظة شنيدن يك موسيقي ضرب بگيرد. اما دركي دقيقتر از ريتم موسيقي را شايد بتوان با اداي يك كلمه در نظر مجسم ساخت. مثلاً كلمة « فردا» داراي دو هجا است و به نظر مي‌رسد كه هجاي دوم(« -دا»)موكدتر از هجاي نخست(« فر-»)باشد. راه درست اين است كه هجاي«فر-» بر روي ضرب ضعيف و هجاي « – دا» بر ضرب قوي قرار گيرد:

 

كار بعدي شايد اين باشد به فاصلة نتها يا زير و بمي آنها توجه شود. يعني هجاي نخست با صدايي بمتر و هجاي دوم با زيرتر سروده‌ شود. مثلاً به اين صورت:
در اين نمونه هجاي نخست در ضرب ضعيف و برصداي بمتر و هجاي دوم بر ضرب قوي و صداي زيرتر قرار گرفته است. «حركت در فاصله» در واقع «حركت در زمان» را تقويت مي‌كند.

سازبندي(Orchestration)
برگردان اصطلاح« اركستراسيون» و گاه برگردان اصطلاح انگليسي Instrumentation به معني« هنر تركيب رنگها صدايي سازهاي اركستر » در نوشتن موسيقي است.
سازبندي يكي از مواد درسي رشتة آهنگسازي است. هنرجوي اين رشته پس از فراگرفتن چند بخشي‌كردن موسيقي( هارموني و كنتراپوان) نخست بايد با يك يك سازهاي مهم و متداول و بويژه آنها كه در اركسترهاي گوناگون عضويت دارند آشنا شود و به امكانات اجرايي هر ساز به موانع و دشواريهاي اين يا آن طرز اجرا در هر ساز به تفاوت رنگ و حالت هر ساز با ساز ديگر و به همين تفاوت در منطقه‌هاي صدايي وسعت هر يك و غيره تسلط پيدا كند