یادداشت نخست

واژه ی نمایش را بنا به قرار داد –معادل مفهو می به کار می گیریم که به دلیل تفاوت در سنت و سابقه ی فرهنگی / تاریخی ،با مفهوم (تئاتر )متفاوت است. نمایش ارتباط بیشتر و غنی تری با آیین دارد و – جدا از بستگی های گوهری اش به گونه های کهن تر (روایت )و (اسطوره)-مهمترین تفاوتش با تئاتر در این است که نمایش با قصد و هدف حل شدن انسان در تمامیت هستی و

رسیدن به حقیقت و جود اجرا می شود،و در این قصد تمایز و تفکیکی میان نمایشگر و تماشاگر وجود ندارد . هر دو برای رسیدن به هدفی واحد،که گم شدن از خود و مستحیل شدن در ذات مطلق هستی ست به نمایش می پردازند ،همچون نمایشگر و تماشاگر (تعزیه)که – هر دو – برای رسیدن به (ثواب)به میدان نمایش می آیند و نمایشگر و تماشاگر (نو)ی ژاپن که مقصود شان

رسیدن به (یوگن)است و نمایشگر و تماشاگر (کاتاکالی)هندکه به قصد وصول به (راسا)به نمایش می پردازند . به این ترتیب ،در نمایش ،هر گونه (فردیت)نفی می شود و حل شدن در ناخوداگاه جمعی و پیوستن به روح سنت و آیین جای آن را می گیرد . در نتیجه دیدگا ه های شخصی هنرمند ،خلاقیت و ابداع فردی و مقاصد انفرادی از شرکت در اجرا یا تماشای نمایش خود به خود منتفی ست. تئاتر،بر عکس ،زمینی تر و انسانی تر است ،و در آن نمایشگر به عنوان (فرد)- با (حق نقد) به قصد تماشا،لذت بردن،آگاه شدن ازموضوعی،یا برقرار کردن رابطه با اثر هنری انسانی به تماشا خانه آمده ،منتقل و در نهایت جایگاه انسان را – در شرایط و موقعیت اجتماعی تعریف شده – مشخص کند . نمایش ،همه ی تفاوت های جز یی در افراد،مو ضوعات ،زمان و مکان هر قصه ،و ابزار و بساط هر اجرا را به سوی یک کل،یک منشا ء،یک صورت ازلی از وحدت همه ی اجزای جهان ،و تصویر مثالی از قطب های خیر و شر عالم باز می گرداند . تئاتر ،برعکس ،در جهت تعریف ،تمایز ،و

تشخص بخشیدن به هر جزءاز کلیت ظاهرا تعریف ناشدنی و به بیان در نیامدنی هستی حرکت می کند . تفاوت های دیگر میان نمایش و تئاتر همه فرعیاتی بر این نکته ی اصلی اند و نگفته پیداست که آنچه نخستین گام های پیدایش و تحولش در ایران در این نوشته بررسی شده ،تئاتر است،نه نمایش به عبارت دیگر،موضوع این کتاب بررسی آن لحظه ی خاص از تاریخ ماست که تئاتر به موازات نمایش نطفه می بندد.

و اما (تیاتر)لفظی ست که دقیقا در تاریخ مورد بحث در این نوشته به هر دو معنای اجرا و متن نمایشنامه به کار می رفته و کاربردش در این جا – همچنان که عینا از متون نویسند گان همان عصر گرفته شده – هم اشارتی به درک مردمان آن عصر از مفهوم تئاتر دارد ،هم تاکیدی بر فاصله ی تاریخی میان دوران ما و آن عصر ،هم طنینی غمخوارانه (نوستالژیک)از حال و هوای روزهای آغازین

این هنر –یا این دیدگاه تازه به هنر های نمایشی – در ایران املایی که شاید با آشنایی زدایی از واژه ی تئاتر در نظر خواننده ی امروز نیز طنینی از تازگی ایجاد کند.در این نوشته نیز مقصود دقیقا استفاده از همین طنین تاریخی،و فضایی که این طنین ایجاد می کند ،با رنگی از تازگی برای عصر خود ،و رنگی از دلتنگی (نوستالژی) برای امروز است.

نمایش در آغاز از تحول رسمها و نیایشهای مذهبی بیرون آمد ،و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت المالش بود . اگر دین نمایش پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسمهای تماشایی وسپس نما یش را برای توسعه ی قصه ها وکرامات مذهبی لازم میدانستند چنین می شد که دین فراهم کنند ه ی وسایل وامکانات نمایش می شد .

دینهای یک خدایی – مثل دین زرتشتی ویا اسلام که ما داشتیم –کمتر از دینهای چند خدایی –آنچنا نکه در هند و یونا ن بود – روحیه ای نما یش پذیری دا شته اند. در دینهای یگانه پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماورا طبیعت را نفی می کند ولی در دینهای چند خدایی حالت انسانی تر خدایان و روابط شبه انسانی آنها با یکدیگر و حتی گاه

هبوط تفننی شان به میان مومنان راهی گشوده و خیال انگیز است. برای مثال این را داشته باشیم که در آسیا مذهب که از هند به آن طرف همه جا منشا رقص و موسیقی و نمایش و نظایر اینها بود در اینجا مانع از همه ای اینها شد. خدای هندی به دست خود سنگ بنای تماشاخانه را می گذارد و ازاندیشه ی خود اصول رقص و موسیقی را انشا می کند و به میان مومنان می فرستد ولی

خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است حتی به هنگام موبدان – که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند – موسیقی و رقص را کار پیروان و جاودان می داند وسختگیرانه نهی می کند.
و بعد از اساطیر مذهبی یا مذهب توده که نمایش در آغاز از آن مایه می گیرد در دینهای چند خدایی همان قصه های روابط خدایی با خدای دیگر و همه ی خدایان با انسان است که بی فاصله و حتی با خود دین پیدا می شود و زود توسعه می یابد و زود تجسم می پذیرد ولی در دینهای یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدسیان صورت ناپذیر کفر است برای پیدایش اساطیر مذهبی به مرور زمانی دراز احتیاج است برای مثال داشته باشیم همین تکوین و تکامل یافتن قصه های

فاجعه ی کربلا را و یا حتی داستانهای رنجها و پایان قدسیان مسیحی را از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جز اسطوره های فرهنگ توده شد و هم این و هم آن شش هفت قرنی طول کشید.
به هر حال پس از گذشتن چند و اندی بر دوام نمایش مذهبی ، طبیعی است که به تدریج میل تفنن طلبی در نمایشگر و تماشاگر شکلهای تازه تری به آن میدهد . اندک اندک از نظارت و عاملیت مراجع مذهبی بر نمایش به واسطه ی شیوع آن بین مردم و گاهی هم ضعف مذهب کاسته می شود و عامل تعیین کننده ی مردم وسعت می یابد و کم وبیش متفرعاتی بر نمایش افزوده می شود که مسیر آنرا عوض می کند و بالاخره پوسته ی مذهبی نمایش می افتد. به این ترتیب برای تحول نمایش از حالت دینی که محرک اصلی آن ثوابکاری است به نمایش غیردینی که تفنن و واقع

پردازی محض است مداومتی در عناصر فرهنگ و ملیت لازم است و در مرزهای این تحول دستگاه حاکمه است که اگر نه به احترام نمایش لااقل برای آنکه این عامل تقویتی مذهب را به صورت عامل تقویت سیاست یعنی تقویت خود در آورد به حمایت از آن بر می خیزد یا اشراف برای به رخ کشیدن اعتبار خود آنرا پشتیبانی می کنند و هنرمندان و نویسندگان را به ایجاد آثار و ترتیب نمایش های در خورد اشرافیت خود می گمارند این دو صورتی است که قطعا نمایش را وارد در فرهنگ رسمی

ملتی می کند. یک صورت دیگر هم دارد و آن اینکه هیات حاکمه برای نگه داشتن مردم اعمال زور را بر نفوذ معنوی ترجیح دهد. در این حال دیگر به کسی چیزی بدهکار نیست و به پشتیبانی از هنرها و نمایش و غیره هم احتیاجی ندارد دراین صورت است که اگر نمایش توانست پشتیبانی توده را جلب کند به حیات و تکامل خود ادامه دهد تا هنگامی که شایسته ی محضر سروران شود وگرنه همچنان در دست فانی عوام باقی می ماند و سینه به سینه و نسل به نسل می گردد تا روزگاری که مثلا بر اثر غلبه ی فرهنگی دیگر بمیرد و نشانه ای از آن بر جای نماند.

اما در ایران چه شد؟ این دیار که به هر حال از نظر ارزشهای ذوقی و معنوی گاه مکتبهای طراز اولی در ادب و عرفان و هنرهای ظریفه به وجود آورده است چگونه شد که در برخی زمینه ها مثلا نمایش آنچنانکه باید پیشرفتی نداشت ؟ در جست و جوی پاسخ به بررسی زمینه های رشد یا عدم رشد نمایش ایران بپردازیم و در این راه نخست نگاهی بیندازیم به خطوط اصلی تاریخ و فرهنگ این سرزمین بدون قصد تاریخ گویی با رجزخوانی .

زمینه های کم رشدی نمایش ایران
-دو دین تک خدایی در ایران بوده است که هیچکدام نظر خوشی نسبت به نمایش نداشته اند و مراجع این دینها ظاهرا تنها سخت گیری در اجرای آداب و شعایر مذهبی را برای تعالی روح و فکر کافی می دانسته اند.
– روش قاطع و یک طرفه ی حکومت استبدادی مانع از آن می شد که شاهان و حاشیه نشینان درباری و اشراف پیوسته به آنها حامی نمایش باشند زیرا نمایش هنری نقاد است و روحیه ی انتقادی برای خودکامگان درشتخوی تحمل پذیر نیست. اینان از نمایش تنها به جنبه های مسخرگی و دلقکی آن متمایل بوده اند.
– تحول نیافتن سامان کلی جامعه از روال روستانشینی و بیابانگردی به شهرنشینی و کم رشدی طبقه ی متوسط بازرگان و پیشه ور در جوامع محدود شهری ایران سبب های معتبری است برای فراهم نیامدن زمینه یی لازم و نمایش بدین ترتیب یکی دیگر از پشتیبانان احتمالی خود را از دست داد.
– ادیبان و دانشمندان در دوره هایی که دانش و ادب به کار می آید تحت حمایت اشراف و درباریان بودند و مریدان و مقلدان و دستگاه و اعتبار داشتند حال آنکه نمایش کاری مکروه بود و اگر بود کار مردمان پست و عامی بود و بدین ترتیب بود که هنرمندان رسمی در شان خود ندیدند که از اوج رفعتشان نظری به نمایش بیفکنند خاصه که این نمایش از طرف حامیان آنها و نیز مذهب مورد احترامشان هم به نیکی یاد نمی شد. بگذریم از اینکه شارحان فصل نمایش رساله ی شعر ارسطو نشان دادند که اصولا ذهن نمایشی درستی

نداشته اند ولی حتی این هم پیش نیامد که چون واقعه نگاری تنها به ضبط آنچه بود بنشینند.
– برای اینکه نمایش بتواند بین طبقات پایین نفوذ کند و پرورش یابد لااقل تا چندی باید نشان دهنده ی تمایلات و آرزوهای آنان باشد. و چون حکومت اغلب چنان سلطه ی مهیبی داشت که امکان بروز صریح تمایلات مردم را نمی داد طبیعتا توده هم اغلب استقبال چندانی از نمایش جز به عنوان تماشایی ساده و غیرضروری نمی کرد.
– برای آنکه توده بتواند نمایش را تقویت و حمایت کند وسایلی لازم است که مهمترین آنها قدرت مالی است. جامعه باید چنان مرفه باشد و اضافه تولید بکند که بتواند زندگی گروه دیگری را که به خدمات تفننی می پردازند و طبعا در تولید مادی شرکت ندارند تامین کند. پس پراکندگی و کوچکی روستاها و شهرها و کمی درآمد و استطاعت توده ی ده نشین و شهری مانع از پرورش وسیع

چنین گروهی می شد. بدین لحاظ است اگر می بینیم نمایشگران این ملک خود زندگی خود را تامین می کرده اند و این تامین زندگی جر در مواردی اتفاقی هرگز از راه درآمد نمایش نبوده است. یا دقیق تر بگوییم نمایشگران اغلب حرفه ای می یافتند تا با درآمد مختصر آن وسایل و لوازم نمایش را تدارک کنند. و چنین است اگر می بینیم نمایش ها معمولا رایگان به تماشاگران عرضه می شده یا لااقل پرداختن پولی برای تماشاگران الزامی نبوده است و بستگی به قدرت و همت او داشته است. در جامعه ای که مردم به علت استثمار شدید طبقه ی حاکم و فقر کلی طبیعت و عوامل

دیگر جز تامین ابتدایی ترین وسایل حیات اندیشه ی دیگری نداشتند خود بخود امکان پرورش نمایشگران هم در آن باقی نمی ماند و در این جامعه تنها اشکال انفرادی و کم خرج نمایش می توانست ادامه ی حیات بدهد.
– نمایش عامیانه غالبا سیر تحول و تکامل خود را به کندی می گذارند. از طرفی هم مسلم است که اگر تاریخ ملتی با یورش هایی قطع شود رشته ی سنت و تحول در عناصر فرهنگی آن ملت هم هر باره پاره می شود و برای آغاز یا ادامه ی دوباره ی آن مهلت زمان لازم است. شاید این حکم در مورد هنرهای منزوی چندان قطعی نباشد ولی در مورد هنرهایی که با جمع سروکار دارند

پرهیزناپذیر به نظر می رسد . در ایران بی ثباتی همیشگی سیاسی و قطع شدن مرتب ادامه ی فرهنگ با یورش فرهنگ های دیگر هرگز فرصت لازم برای تکامل و تحول را به نمایش نمی داده است.

اینها که گفته شد مهمترین دلایل و سببهای عدم رشد نمایش ایران است و برخی از اینها ضمنا علت بی خبری امروزه ی ما را از گذشته ی این نمایش روشن می کند. تنها آگاهی درست ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی جایی نگرفت ثبت نشدن نمایش ها خود تا حدی صحت این خبر را ثابت می کند و باز همین ثبت نشدن

نمایش ها خود علتی بزرگ است که مانع از آگاهی صحیح ما نسبت به کیفیت نماش ها می شود ما امروزه چه می دانیم نمایش به کجا رسیده بود که با حمله ی یونانیان گسسته شد و دوباره تا کجا پیش رفته بود که اعراب آمدند یا در چه مرحله ای بود که تاتار سر رسید. آنچه تقریبا خوب می دانیم سیر نمایش پس از مغول است که تا نیم قرنی پیش راه تحولش را به سوی نمایش

غیرمذهبی ادامه داد ولی تکاملش با هجوم فرهنگ مغربی متوقف ماند.
دسته ای از قوم بزرگ هند و ایرانی در فاصله ی هزاری اول یا دوم پیش از میلاد آمدند و در فلات ایران ماندگار شدند. ابتدا روزگارشان به جنگ با اقوام بومی سپری شد و بعد با آنها ماندند و آمیختند. اساس تمدن اقوام بومی بر بیانگردی و چادرنشینی و شکار بود و طبعا مراسم و جشن هایی به هنگام باروری یا بدست آوردن شکار خوب یا عزاداری هایی به هنگام از دست دادن عزیزان و یا قهر طبیعت بر پا می کرده اند پس از آمیزش مهاجران با اقوام بومی و مداومت آنها در این دیار تمدن اینها داخل در مرحله ی روستا نشینی شد .
مهاجران با خودشان اساطیر و اعتقادهایی آوردند که با اساطیر و اعتقادهای مردم بومی در آمیخت. و آن جشن ها و عزاها شکل های تازه تری پیدا کرد.
معمولا چنین گمان می رود که غریزه ی غیرآگاه نمایشگری در بشر پیش از تاریخ در اجتماع های قبیله ای بروز کرده است. به هنگام بازگشت غروب وابستگان به یک قبیله یا طایفه گرداگرد آتشی که آنرا برای بدست آوردن گرما و یا ترساندن جانوران افروخته بودند جمع می شدند و به رقص های ستایش با حرکات و آرایش های عجیب و صداهای ترس آور می پرداختند نقش هایی که از رقص های دسته جمعی به گرد آتش و نظایر آن بر تکه های سفال بدست آمده وجود چنین اجتماع هایی را در ایران تایید می کند.
آنچه که بعد در این اجتماع های قبیله ای آغاز شد نقالی بود. نقالی که یک شکل بان و نمایش فردی است شاید پس از پیدایش و توسعه ی عنصر کلام پیدا شد و رشد یافت چنانکه برخی آنرا در کنار سرودها و رقص های ستایش قدیم ترین و ساده ترین شکل نمایش و مقدمه ی پیدایش نمایش های چند نفری می دانند.
برخی از این شنوندگان بعدها به نوبه ی خود چنین داستانهایی را در چنین مجامعی برای دیگران نقل کردند و برای کسب یا حفظ امتیاز و داشتن تماشاگران بیشتر بر حرکات نمایشی و بیان کننده ی خود و نیز حوادث افزودند و طی زمان هر کس با ذوق و مایه ی خود وسعتی به این مرحله داد. بدین قرار بود که هم یک تماشای تازه و ماندنی پیدا شد و هم اساطیر توسعه یافت و سینه به سینه رفت تا به روزگاری رسید که کاتبان آنها را ثبت کردند.
نتیجه باید گرفت که چندین مشخصه ی اساسی نمایش بعدها از این اجتماع های پیش از تاریخ به نمایشگران دوره های تاریخی منتقل شد چون شبیه سازی ،بکار بردن صورتک ، افزودن بازی و حرکات القا کننده به کلام به وجود آوردن قرادادهای نمایشی . نیز باید گفت جای بازی این نمایش ها که عرصه ی میان حلقه ی مردم بوده است طبیعی ترین شکل صحنه است که امروزه صحنه گرد می خوانندش.
از دوره ی مبهم افسانه ای به تاریخی یکی دو چیز را یاد کرده اند. اول جام گیتی نمای ، به بعنوان نمایش بلکه به عنوان ابزاری که نماینده ی پیشرفت شگفت انگیزی در نمایش نوری بوده است و گویند این جام تصاویر یا سایه های تصاویری را به هر حال نشان می داده است. این اندیشه که ماخذ اصلی آن اساطیر است حتی بین مورخان و ناقدان نیز بسیار جدی تلقی شده تا آنجا که کوانکا مورخ اسپانیایی فیلم در کتابش تاریخ سینما حتی نامی هم برای آن قایل شده و گفته است : از ایران هنری بنام لکانومانیکا می آید که طرز نشان دادن تصاویر در یک جام است.

دیگر راجع به سرودهای اوستاست و مراسمی که طی آن این سرودها خوانده می شد.قطعی است که این مراسم که توسط مغ ها انجام می شد و خصوصا آوازهای متقابل ایشان که در آن دو دسته ی خواننده آیه های مقدس را سوال و جواب می کردند دارای ترتیب نمایشی بوده است. در این که چند قطعه از گاتهای زرتشت به صورت گفت و گوست شکی نیست ولی در این که چنین گفتگوها تا چه حد می توانسته زمینه ی پیدایش گفت و گوی نمایشی یا نمایش غیر مذهبی بشود شک است.
روشن ترین مدرکی که از این دوره به جا مانده مطلبی است درباره ی تعزیه ی مردم بخارا بر مرگ سیاوش که پایه ای در افسانه و دنباله ای در واقعیت دارد.

گفته ی کوتاه نرشخی در سال ۳۳۲ رسم های عزاداری بر مرگ سیاوش را بوسیله ی مردم و مطربان و قوالان بیان می کند و قدمت آنرا به سه هزار سال پیش از خود می رساند.
این مجلس شبیه به ماجرای حمل عماری در دسته های دوره های اسلامی است . باری تصویر نوحه بر مرگ سیاوش که زمانش به دوازده یا سیزده قرن پیش از نرشخی می رسد تا حدی قدمت سه هزار ساله ی این رسم را تایید می کند و نیز می رساند که جز بخارا در جایهای دیگری هم این چنین رسمی بوده است .در به پا کردن این مراسم گذشته از حمل عماری قوالان داستان تاثرآور زندگی و مرگ سیاوش را حکایت می کرده اند و مردم می گریستند. احتمال دارد که در این میانه پرده هم می گردانیده اند ویا کار شبیه سازی که در حمل عماری بوده وسعت بیشتری داشته و

یک شبه مجلس هایی از زندگی سیاوش را بازی می کرده است. همچنین مطربان سرودهایی را که در مرگ سیاوش ساخته بودند می نواختند و می خواندند یکی از این سرودها به نام کین سیاوش تا قرنها بعد باقی مانده بطوری که نظامی گنجوی هنگام شمردن سی لحن باربد از آن به زمان خسرو پرویز یاد می کند تصور می رود واقعه های دیگری نیز که مشهور و مورد توجه مردم بوده در ایران پیش از اسلام به همین ترتیب بازی می شده چون داستان کین ایرج که مطربان بر آن نیز آهنگی ساخته بودند.آتنه در بخش سیزدهم کتابش از قول خارس اهل می تیلین رئیس تشریفات اسکندر در ایران داستان عاشقانه زریر و هودات را روایت کرده است که چگونه این دو یکدیگر را به خواب دیدند. و به جستجوی هم برآمدند به احتمال قوی داستان فوق نیز به واسطه شهرت اش بین مردم از آنها بوده که مطربان و قوالان آنرا می خوانده و می سروده اند و حکایت می کرده و پرده می گردانیده اند.
ته زیاس و هردودت به مراسم مغ کشی که ایرانیان هر ساله بیاد قتل گئوماتای مغ غاصب و اطرافیانش برگزار می کرده اند اشاره ی کوتاهی می کنند.

ظاهرا این مراسم نیز نوعی نمایش بوده است و در آن لااقل پس از باز نمودن ماجرای نیرنگ آمیز پادشاهی گئوماتا شبیه او را طی قرادادهای نمایشی می کشته اند . ممکن است رسمهای این سالروز ریشه ی مراسمی چون ماجرای سالروز هبوط مانی یا حتی پایه ی خیلی از بازی های نمایشی و مذهبی پس از اسلامی باشد. از طرفی دور نیست که نمایش کشتن این پادشاه دروغین همان باشد که بعدها بدل به جشنواره ی شاه کشی موسوم به دیبمهر یا حتی دسته های تمسخر کراسوس و کوسه برنشین پیش از اسلامی و ماجرای میرنوروزی و عمر کشان عهد اسلامی شده باشد . شرح این نکته و آن دسته درجای خود خواهد آمد.

اما بعد – گمان می رود که در لشکرکشی های بزرگ ایرانیان به جاهای دوردست معمولا عده ای بازیگر همراه سپاه بوده اند هم برای سرگرم کردن سپاهیان در بیتوته ها و هم برای تحریک روحیه مبارزه طلبی ایشان از راه اجرای رقص های نمایشی جنگی .
در مورد تماشاخانه های آن دوره ها باید گفت که در آن روزگار محل اجرای نمایش بیشتر میدانگاه ها بوده است زیرا نمایش در فضای سربسته به واسطه ی ضعف وسایل روشنایی کمتر ممکن بود توجه به تماشاخانه های ملت های دیگر آن عصر نیز نشان می دهد که تفاوت زیادی بین ساختمان ورزشگاه ها و تماشاخانه ها نبوده است این را حتی از مقایسه ی ساختمان های پیشرفته ی تکیه ها و زورخانه های اسلامی ایران هم می توان دریافت.

آنچه معلوم است این است که شرق و غرب باستان اثرات متقابلی بر زندگی و هنر یکدیگر گذاشته بوده اند . در ایران مدت بسیار کوتاهی سلوکی های یونانی الاصل سلطنت کردند و بعد از زمان درازی اشکانیان ایرانی که به تمدن و فرهنگ یونانی علاقمند بوده اند. این همه ج

نگهای دراز به ناچار یک مبادله ی فرهنگی و داد و ستد آداب و هنر را باعث می شده است.
دو روایت دیگر از عصر اشکانی هست هر دو متعلق به سال ۵۳ قبل از میلاد که راوی هر دو پلوتارک بوده است. یکی دسته ای است که به امر سورنا سردار اشکانی برای تمسخر کراسوس سردار رومی در سلوکیه براه انداختند. و یکی نمایشی است که در ارمنستان در حضور ارد پادشاه اشکانی برگزار شده بوده است.

از نوشته ی پلوتارک معلوم می شود که این نمایش کلا یونانی بوده است نه ایرانی زیرا نمایشنامه و بازیگر یونانی بوده اند و نمایشنامه حتی ترجمه هم نشده بوده است و بزبان اصلی نشان داده می شده . محل اجرای آن تالار قصر ارد یا آرتاباز بوده است. معلوم نیست کدام یک ولی چون تصریح کرده است که ارد هم مجلس های ضیافت و نمایش بر پا می کرد ممکن است تصور کنیم که این بازی در قصر او اجرا می شده است . ایرانیان در این میانه بیشتر تماشاگر و شاید تهیه کننده بوده اند نه اجرا کننده و بازیگر ولی این مسلم می کند که ایرانیان در این زمان با نمایش های یونانی آشنایی داشته اند.

نویسندگان عهد اسلامی ایران گاه از جشنهایی سخن گفته اند که مایه ی نمایشی داشته اند . ماخذهای ما حتی در مورد جشنها هم در حد اشاره است و نه توصیف دقیق یا تشریح .
سرآغاز این جشن ها معلوم نیست ولی مسلم است که چند تای آنها تا قرنها پس از آمدن اسلام بدون تغییر مهمی ادامه داشته است . از اینها یکی جشن برنشستن کوسه است که پس از اسلام هم بصورت بازی میرنوروزی باقی مانده و هنوز هم در برخی دهات دور افتاده هست.

شباهت این بازی را به دسته ی تمسخر کراسوس نباید فراموش کرد. گمان می کنم اگر این بازی هخامنشی باشد پس دسته ی کراسوس باید برداشت از این باشد و اگر مربوط به دوره ی ساسانی باشد پس این برداشتی از آن دسته است. بهرحال از شرح های نیمه ی دقیقی که در مورد این جشن برنشستن کوسه داده اند می توان شکل دسته ای را که به دنبال این کوسه براه می افتاده و کارهای گروه تمسخر کنندگان را تصور کرد.

نکته ی دیگر مربوط به رسمی است که در روز پانزدهم دی ماه معمول می داشتند و آن ساختن پیکره ای بود و سپس چون سلطانی گرامی داشتن آن و عاقبت قربانی کردنش : و درین روز صورتی سازند از عجین یا از گل و در رهگذر بنهند و او را خدمت کنند . چنانکه ملوک را آنگه به آتش بسوزند .
شاید این بازی که حامل نوعی حالت انتقامجویی نسبت به پادشاهان می بوده صورت دیگری از نمایش کشتن گئوماتا پادشاه دروغی بوده است . در این صورت باید گفت که ماجرای گئوماتا به تدریج بهانه ی جالبی برای مردم آن عصر شده بود که به وسیله ی آن عکس العمل های هجوآمیز خود را نسبت به سلاطین نشان می دادند.

بهرحال این بازی همچنان ادامه داشت تا ابوریحان خبر منع یا قطع آنرا در زمان خود بما می دهد : … و بروزگار ما به سبب نزدیکی اش به شرک و گمراهی ترک شده است. ولی این بازی هیچگاه ترک نشد بلکه زنگ مذهبی بخود گرفت و به صورت جشن و بازی عمر سوزان در آمد اما در شکل فعلی اش دیگر نمی توانست حامل آن روحیه ی اصیل کینه ی مردم باشد پس این روحیه تقریبا در همین دوره به بازی دیگری منتقل شد به بازی برنشستن کوسه – تقریبا مقارن همین روزهاست که کوسه برنشین تبدیل به پادشاه نوروزی می شود و آن شاهی است که گروه مردم تمسخرش می کنند و شرح آن در جای خود خواهد آمد.

دیگر رسمی است از روز دهم آبان ماه و آن بازی سوزانیدن جانوران و شادی در اطراف حلقه ی آتش بوده است. این رسم گویا پس از اسلام ترک شده است. ولی خبر داریم که تنها مدت کوتاهی مردآویج زیادی که مایل به تجدید رسمهای باستانی بود در اصفهان آنرا جاری کرد. آنچه امروزه از این رسم مانده است تنها افروختن بوته هاست و دیگر بازی هایی که در شب چهارشنبه ی آخر هر سال می شود.
هنوز کسی منبع و حکمت این جشن را (که پس از مرداویج زیاری خصوصا در اصفهان به صورت آتشبازی و رها کردن تیرتخش ادامه یافت) نیافته است.
بهر حال تصور می رود که رقصهای نمایشی و بازی های دوره گردان در این تماشای بزرگ سهم موثری داشته است.
اما بعد سخنی هم باید گفت درباره ی نقالان که داستانهای قهرمانی ملی را در کوی و برزن میان حلقه ی مردم باز می گفتند و باز می نمودند. گرچه در این اعصار اساطیر و داستانهای باستانی تدوین و ثبت شد ولی باز نقالی ادامه یافت زیرا همه کس خواندن نمی دانست و علم خواص طبقه ی معلومی بود. از طرف دیگر مردم مایل بودند واقعه را ببینند و بشنوند نه آنکه بخوانند. بنابراین نقالی و واقعه خوانی در میدان گاه ها به هنگام بازگشت غروب و شب و نیز در استراحت های

شبانه ی سپاهیان در حال جنگ برای تحریک روحیه ی آنها ادامه داشت.به قول ابن هشام تاجری از اهل مکه موسوم به نضره بن الحارث تقریبا در دو سال قبل از هجرت در حیره یعنی جنوب غربی ایران قصه ی جنگهای رستم و اسفندیار را یاد گرفته و بعد در مکه نقل می کرد و بسیار مقبول بود و این دلیل بر آن است که روایات ایرانی در آن وقت تا عراق عرب رسیده بود.

مطلب دیگر یادآوری بازیگران درباری است که ناچار برای سرگرم کردن پادشاه و بزرگان وجود داشته اند و گیرشمن هم پس از شمردن طبقات درباری ساسانیان از آنها در این بیان یاد می کند: همچنین در این دربار مقلدان بودند و شعبده بازان و دلقکها و نوازندگان … .

مدرک نمایشی مهم دیگری که از دوره ی ساسانی داریم موضوع ورود دوازده هزار یا ده هزار یا شش هزار و یا پنج هزار بازیگر و مطرب کولی از هندوستان به ایران است در زمان بهرام گور . این بازیگران در ایران پراکنده شدند و بازیگری و خوانندگی و نوازندگی و نمایش دادن عروسکها یکی از پیشه های آنان بوده است. بازی های این دوره گردان بی شک بعد ها یکی از ریشه های محکم نمایش های ایرانی شد.

کنده کاری هایی که تصاویر آنها شامل یک گونه تسلسل داستانی است و نیز پیشرفت موسیقی داستان دار درباری خصوصا در عصر ساسانیان یا رقصهایی که طی آنها داستانهای کوچکی نموده می شده است و حتی با وجود نقالی نشان دهنده ی آن است که حس تجسم بخشیدن یا باز نمودن و نمایش دادن وقایع در آن روزگار به چهره های گوناگون وجود داشته است . با این همه چگونگی نمایش پیش از اسلام را نمی توان دقیقا تعیین کرد و مشخصاتش را شمرد. زیرا نه همه ی آنها نمایش ها یافته شده اند و نه امید هست که یافته شوند.

چیزی که همیشه یک جویند ه ی آثار نمایشی ایران باستان انتظار دارد این است که از آن روزگار دستنویس نمایشنامه ای بیابد.و این انتظار با دانستن اینکه پایه نمایش ایران عوام بوده اند نابجاست زیرا اساس نمایش های نمایشگران عامی که دانش نوشتن نداشته اند بداهه گویی و آفرینش حضوری بوده است نه نسخه های از پیش آماده شده و این نمایش ها سینه به سینه و نسل به نسل با تغییراتی تکرار می شده است تا روزی فراموش شود.

مذهبی که با حمله عرب در ایران حاکم شد نمایش را نمی شناخت و نداشت تا آنرا به ارمغان آورد یا منع کند. آنچه در اینجا مانع نمایش شد واسطه های مذهب یعنی علما بودند که با تفسیر یک آیه یا خبر شبیه سازی را طرد می کردند به ظاهر حرف این بود که خلق یا ایجاد هر شخص دیگر رقابتی است با دستگاه ایجاد و خلقت یا ناشی از اعتقاد به اینکه عالم وجود ناقص است بدین گونه پیکر سازی و شبیه سازی لغو و نهی شد. اما به تمامی از میان نرفت و ذوق سازندگی یا بازی گری طی دو سه قرن راه های دیگری گرچه بسته تر برای بروزپیدا کرد.

وجود برخی واژه های نمایشی در نوشته های بین قرن های چهارم تا هشتم نشان دهنده وجود برخی نمایش ها یا خرده نمایش هایی در آن دوره هاست.
امروزه از نظر ما مهمترین این واژه ها لفظ تماشا است که به مجموعه خرده نمایش هایی اطلاق می شد که در تجمع عصرانه مردم در میدان ها بازی می شده است و عبارت بود از :
بازی های مسخرگان و رقص و آواز هجو آلود مطرب های دوره گرد انواع معرکه بازی های دلقکان و لوده ها و لوتی ها به رقص آوردن جانورانی چون خرس و گرگ و غیره و واداشتن آنها به تقلید بندبازی ،چشم بندی و کارهای سایر بازیگران منفرد . براساس لفظ تماشا دو واژه دیگر هست که معرف محل این بازی هاست : تماشاگاه و تماشاخانه و کلا به اجرا کنندگان این بازی ها در زبان مردم لوتی و در زبان ادبی بازیگر می گفته اند.

و بعد در این دوره چند تن از دانشمندان عرب و ایرانیان عربی نویس مانند فارابی ،ابن سینا ،ابن رشد ،ابوبشر متی ملخص ،دانش نظری نمایش یونانیان را طی ترجمه و شرح کتاب بوطیقای ارسطو به دانش پژوهان عصر خود معرفی کردند اینان لفظهایی چون مدیح و صناعه المدیح و طراغودیا را در برابر هجا و صناعت الهجا و قومودیا را در برابر دراماطا را در مقابل الصفوف و الدستبند و الرقاصین و جماعه الملحنین را به جای وجه المستهزی و وجه المسخره را در برابر یونانی قرار داد.
اما نمایش های مردم به اینها کاری نداشت زیرا اصلا نه مردم می دانستند که بین دانشمندان چه می گذرد و نه دانشمندان پرداختن به نمایش و مردم را شایسته خود می دیدند و از آنها خبر

داشتند. با چنین غربت و دوری بود که نمایش در سطح عامیانه خود باقی مانده بود نه مرده بود و نه احیا می شد در چنین دوری و غربت هنوز کولیان دوره گرد بازی های خود را داشتند و بازی های ایشان اساس خیلی از نمایش های شادی آور بعدی شد. از جشن های آتش افروزی و پرنده سوزی پیش از اسلام امروزه تنها جشن و آتش بازی چهارشنبه آخر سال بجا مانده است. از مقوله این جشنها خصوصا دو تا هست که باید از آنها یاد کرد یکی دسته کوسه است که پس از اسلام

هم ادامه خود را حفظ کرد و در قرنهای پنجم وششم با تغییر کوچکی در شکل و هنگام برگزاری بدل به دسته میرنوروزی یا پادشاه نوروزی شد که همچنان تا نیم قرن پیش در شهرهای آباد و امروزه در ولایات دور افتاده جاری بوده و هست.
در نوروز یک نفر امیر می شود که تا سیزده عید امیر و حکمفرمای شهر است و بعد از تمام شدن سیزده دوره عمارت او به سر می آید گویا در یک خانواده این شغل ارثی بود.
به ظاهر این بازی بسیار مورد توجه مردم بوده و خیلی از بازی های مضحک دیگر از همین دسته برخاسته است خصوصا بازی های دسته دوره گرد موسوم به نوروزی خوان ها شامل دلقکهایی چون حاجی فیروز و آتش افروز و غول بیابانی که به نظر می رسد در اصل از ملازمین و مسخره کنندگان کوسه و شاه نوروزی بوده اند و بعد از آن دسته ها جدا شده اند و تا به امروز هم در ایام عید با پوشش رنگین و چشمگیر و با چهره هایی به رنگ سیاه و یا با صورتک بازی های مسخره و خنده آوری در می آوردند. همراه با رقص های تند و نواختن ساز و خواندن اشعار هجو آلود و بدیهه گویی و مناسب خوانی با لحن و لهجه ای شیرین و مضحک نیز بازی های پراکنده و مشابهی چون کوسه گلین و کساچی خارتماق که این دومین به معنی کوسه در آوردن است و رقص و آواز شاد شیرینی بوده است با لباس های غریب و چسبناندن جارو به سر و چانه در ده هایی از جمله اردومین ساوه و بالاخره بر اساس همین بازی میر نوروزی است که بعدها یک نمایش تخت حوضی درست شد به اسم نوروز پیروز یا حاکم یک شبه .
جشنی دیگر که ادامه یافت جشن شاه سوزی دیبمهر بود که ریشه آنرا قبلا در جشنواره مغ کشی پیش از اسلامی دیده ایم و پس از اسلام چون ممنوعیت راه آنرا سد کرد به قیافه جشن عمرکشان در آمد که بازی تمسخر آمیزی بوده است برای قربانی کردن عمر که برخی معتقدند غاصب خلافت بوده است این رسم هم هر ساله تکرار می شد و تا چندی پیش برگزاری اش رونق فراوان داشت . رسم دیگری که مایه نمایشی داشت به راه انداختن دسته های عزاداری بود که در دوره اسلامی صورت مذهبی به خود گرفت برگزاری دسته های سوگ واری در ایران

سابقه ای طولانی دارد و ما قبلا ماجرای نوحه بر مرگ سیاوش را از این مقوله دیده ایم.
چیزی که در این دسته ها جالب است هماهنگی و نرمی حرکات دسته جمعی و حالت نمایشی و گاه رقصی آنهاست به اضافه همسرایی که در خواندن نوحه و دم هست و ترئینات مفصل با نقش های تجریدی که حرکت می دهند و به دسته شکوه و هیبت می بخشد نواخت حرکت دسته ها معمولا به میزان و ضرب تنفس است یا نوحه ای که یک نفر می خواند یا سنجی که می نوازند و حرکات به روی آنها تنظیم میشود این دسته ها با حرکت خود در واقع داستان مصائب خاندان امام حسین و واقعه کربلا را یادآوری می کردند. این بازی فراوان شبیه است به نمایش بدوی مرگ بعل و شستشوی جسد او توسط کاهنان در رود که در بین النهرین باستان مرسوم بوده است .

تماشا مقدمه ای برای نمایش های مهم و شادی آور عهد صفویه به بعد یعنی کچلک بازی و بقال بازی و تخت حوضی بوده است در تماشا تقریبا سرگرمی های معمول مانند : چشم بندی و شعبده بازی ،بند بازی و ریسمان بازی به نزاع و رقص و تقلید وادار کردن جانوران عملیات زور گری و پهلوانی و قوالی و نقالی و شیشه بازی و غیره را با واژه عام معرکه مشخص می کردند. و عامل انواع معرکه را لوتی یا استاد یا معرکه گیر یا مرشد می خواندند.

در برابر بازی هایی را که بیشتر دارای روح تمسخر خصوصیات انسانی بود مانند : کارهای مضحک بازیگرانی چون غولک و صورت باز ،دلقکی ،مسخره ها ، رقص و آواز هجو آلود دلقک ها و مطرب های دوره گرد و نمایش های بی گفتار رقصی و غیر رقصی ساده و خنده آورشان را با عنوان عمومی تقلید جدا می کردند وعامل انواع تقلید را مقلد یا تقلید چی می گفتند. از انواع تقلید چند تایی به تدریج عنوان مستقل پیدا کرد چون مسخره بازی ،دلقک بازی ،لال بازی و غیره .
ازمقوله این بازیگران غولک رقاصی بوده که برای رقصی مضحک خود را مانند دیو می آراسته با صورتک و پوشش رنگارنگ .

از دلقکهای مناسب خوان هجوسرایی بوده است که با لباس ژنده و رنگارنگ در رفتار و گفتار طنز و طعنی گستاخ خصوصا نسبت به اشراف داشت و مسخره نامیده می شد و بسیاری از مشخصات او بعدها به شخصیت نمونه ی نمایش های تخت حوضی یعنی سیاه منتقل می شد.
لال بازی نمایش بی سخن قصه های ساده و کوتاه و پر حرکتی بوده است که باز با آهنگ سازی جفت بود.
در چندتایی از این بازی ها خصوصا رقص های مطربان صورتک به کار می رفته است که آنرا به نامهای صورت ،سیماچه ،نقاب ، و پوشه می خوانده اند. یک جور صورتک ترسناک هم بود که کخ خوانده می شد و شرحش از فرهنگ لغت فرس به بعد در کتابهای لغت آمده است.

اغلب این بازی ها میراث پیش از اسلامی و خصوصا عهد ساسانی است از جمله ریسمان بازی و شیشه بازی و چنبر بازی و چند گونه رقص و خنیاگری و بازی دیگر که در رساله ی پهلوی شاه خسرو وریدک قبادان مربوط به قرن هفتم میلادی از آنها یاد شده است و در عهد اسلامی هم چند شاعر مثلا نظامی گنجوی به آنها اشاره کرده اند. روشن است که اینها در اعصار پیش به تدریج پیدا شده و زندگی طولانی خود را بدون تحولی اساسی ادامه داده یا تکامل را به کندی گذرانده اند .

اشارات ادبی مبدا این نمایش یا شبیه آنرا تا حدود هزار سال عقب می برد اما از سادگی تقلید و تکرار طبیعت که در آن است مسلم می شود که از این بسیار قدیمی تر است. نقش کولیهای دوره گرد را در به وجود آوردن یا منتشر ساختن اینگونه نمایش های کوچک نمی توان فراموش کرد.
برخی از این مسخره چی ها چنان در کار خود لودگی و ظرافت و چیره دستی داشتند که مورد حمایت امرا واقع می شدند و پایشان به دربارها باز می شد و مسخره یا طلحک یا ندیم خاص می شدند . چیزی را که مردم در مسخره بیشتر دوست می داشتند مایه ی انتقادی او بود. زیرا مسخره در قالب طنز و هزل انتقادهایی از طبقه بالا می کرده است.

از طرف دیگر بنا به قرائتی که از رفتار مسخرگان درباری با اشراف داریم معلوم می شود که سیاست شاهان ایجاب می کرده است که بگذارند اینان صراحت و بی پروایی خود را حفظ کنند.
مردم مرفه هر جا عروسیی یا سماعی یا جمعیتی بود چنگیان و مسخرگان را آنجا طلب می کردند.
به واسطه ی ممنوعیتها در دسته های مطرب اغلب پسران جوان رقصهای زنانه را اجرا می کرده اند. ولی می دانیم که حمایت اشراف از دسته ای معتبر برای آن دسته به منزله ی جواز کسب

بوده است و برخی از این گونه دسته ها با خود زنان رقاص اغلب غیرمسلمان داشته اند. رقص ها بی پایه و مایه نبوده است بلکه به ظاهر در همان قرنهای اولیه دارای اصول و قواعدی شد که هرگز بر کاغذ نیامد اما در سینه ها حفظ شد و نسل به نسل حاکم بر رقص های داستان دار و غیرداستانی دسته ها شد . مولف قابوسنامه یک جا از شروط و آئین مطربی سخن می گوید.

و نیز می گویند که در آن زمان هر رقاص بازیگر مدتها تحت تعلیم قرار می گرفت تا مطرب مجلسی شود. این گفته بعید نیست و وصف های تعجب آمیزی که سیاحانی مثل شاردن از رقص های دقیق عهد صفویه کرده اند شاهدی بر این مدعاست.

نمایش رقصهای داستان دار بی گفتار و یا همراه با آوازهای مکالمه ای پیش پرده هایی به صورت مناظره های مضحک آوازی و لال بازی های خنده آور در خلال برنامه های دسته های مطرب مقدمه ی غلبه و نضج یافتن تدریجی عنصر داستانی در رشته ای از رقصها شد. تقریبا درعهد صفویه دو نوع بازی درکنار هم پیش رفت داستانی که بهانه ی رقص و آواز بود و رقص و آوازی که بهانه داستان. و کمی بعد نمایش های خنده آوری که توسط چند تقلید چی بازی می شد با عنوان تقلید و مضحکه از رقصی و آواز جدا می شد ولی همیشه این تمایل به رقص چندی بعد به صورت نمایش تخت حوضی در آمد.

نقالی عبارت است از نقل یک واقعه یا قصه به شعر یا به نثر . با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع . نقالی از آن جهت که قصد القاء اندیشه ی خاصی را با توسل به استدلال ندارد و تکیه ی آن بیشتر بر احساسات تماشاگران است تا منطق ایشان نیز از آنرو که موضوع آن داستانها و قهرمانان بزرگ شده ی فوق طبیعی هستند و یا قصد واقع بینی صرف را ندارد با خطابه متفاوت است. منظور از نقالی سرگرم کردن و برانگیختن هیجانها و عواطف شنوندگان و بینندگان است به وسیله ی حکایت جذاب ،لطف بیان ،تسلط روحی بر جمع ، و حرکات القا کننده و نمایشی نقال به آن حد که بیننده او را هر دم به جای یکی از قهرما

گمان می رود که واقعه خوانی پیش از اسلام ایران قصه سرایی موزونی همراه با یک ساز بوده است و واقعه خوان به مناسبت میزانهای متفاوتی از گفتار به آواز و از آواز به گفتار را دنبال می کرده است. مسیر این گونه نقالی آوازی را که بیشتر به قوالی تعبیر می شود چه در موسیقی و چه در روایات مربوط به پیش از اسلام می توان دنبال کرد. همین قوالی چون به قرنهای اولیه ی اسلامی رسید شاید به دلیل محدود شدن و حتی گاه ممنوع شدن موسیقی همراهی ساز را از دست داد و از آن تنها نقل واقعه باقی ماند پس واقعه خوانان برای جبران این کمبود به جهت دیگری روی کردند که آن تقویت واقعه خوانی بود با تکیه بر بازیگری . بدین ترتیب نقالی دوره ی اسلامی نخستین تحول را برای حفظ و ادامه ی خود طی کرد.
اینک در اولین سده های اسلامی نقالی با شکل تازه اش تن

ها شک

ل بازیگری بود که هیچ دلیلی برای ممنوع کردنش وجود نداشت.
این آغاز همان دوره است که کسانی برای مبارزه با نفوذ عرب نقل و روایت داستانهای ملی واندیشه ی بزرگداشت گذشتگان را رواج می دادند.
توجه عمومی به هنر نقالان شاعران را واداشت تا جز خنیاگران از برخی نقالان هم برای منتشر کردن شعرهای خود یاری بخواهند.
تاریخ گزاران خبر می دهند که در این دوره هنوز مردمانی وجود داشته اند از بازماندگان خاندانهای ایرانی اصیل که سینه به سینه حافظ و راوی افسانه ها و سنن باستان بوده اند و دهقان خوانده می شدند و تعدادی از کتب افسانه ای ایران از روی نقل های آنان جمع آوری شده است.
فرودسی هم که شاعر دقیق و امینی بوده است در شاهنامه بارها اشاره می کند که بسیاری از داستانهایش را از گفته های دهقانان بدست آورده است.
یکی از طرفی که شیعه پس از کسب قوت برای نشر مذهب خود انتخاب کرده بودند استفاده از مناقب خوانان و یا مناقبیان بود.

مناقب خوانان قصیده های رافضیان را که در مدح علی یا سایر ائمه اطهار بود در کوی و برزن و بازار می خواندند و در آنها گاهی به دسته یی از صحابه که غاصبان حق شمرده می شدند تعریضاتی وجود داشت.
اهل سنت هم در برابر شیعیان بی کار ننشسته و آنان هم دسته یی دیگر را به نام فضائل خوان یا فضائلی تربیت کرده بودند.
گمان می رود که هنگام برقراری مغولها در اینجا نقالی و قصه گویی وارد در یک مرحله ی قطعی دگرگونی به سوی افسانه های شبه حماسی و مذهبی شد.
اما در عصر صفویه که دوران آرامش نسبی بود و تمرکز حکومت و توسعه ی چند شهر نقالی رواجی فوق العاده پیدا کرد و به تدریج شعبه های تازه یی در آن ایجاد شد.
در عهد شاه عباس در بیشتر شهرهای بزرگ ایران مخصوصا در قزوین و اصفهان قهوه خانه های متعدد دایر شده بود. طبقات مختلف مردم برای گذرانیدن وقت و دیدار دوستان و سرگرم ساختن خود به بازی های مختلف یا مناظرات شاعرانه و شنیدن اشعار شاهنامه و حکایات وقصص و تماشای رقصهای گوناگون و بازی وتفریحات دیگر به آنجا می رفتند … شاهنامه خوانی کار آسانی نبود و شاهنامه خوانان غالبا شاعر و ادیب بودند.

قصه گویی و نقالی و مدح حضرت علی و گفتارهای دینی هم در قهوه خانه مرسوم بوده است شعرا و مداحان و نقالان در میان مجلس بالای منبر یا چهارپایه ای می ایستادند و شعر می خواندند یا نقل می گفتند وعصایی را که در دست داشتند به وضع خاصی حرکت می دادند.
اسکندر بیک مولف کمی پیشتر از این به کاری نامشخص با عنوان گویندگی اشاره کرده است. براساس قرائن حدس می زنیم که مقصودش همان قصه گویی است.
عهد صفویه شامل یک دوره روی آوری گروهی از مردم و از جمله چند تن

از شاعران نقال به هندو بازگشت ایشان از آنجاست و به احتمال اینگونه نقالی داستانهای ایرانی در هندوستان نیز شایع شده بود .
در روزگار صفویان چند کتاب از جمله اسکندر ذوالقرنین باز هم مستقیما از بیان روایان جمع و ثبت شد.
باز کتابهای دیگر مذهبی پهلوانی و حماسه های دینی مثل رموز حمزه و حسین کرد شبستری به وجود آمد که هم پیش از آن به صورت نقل بود و هم بعد از آن نقل می شد همچنین در این دوره به تدریج انواع نقالی های رسمی مذهبی مانند : حمله خوانی ، روضه خوانی ، پرده داری ، صورت خوانی و نیز یک نوع مبارزه و مناظره ای که شکل تحول یافته ی مقابله های مناقب خوانان و فضایل خوانان بود با نام سخنوری پیدا شد.
حمل خوانی عبارت بود از نقل قسمتهایی یا وقایع مختلفی از کتاب حمله ی حیدری تصنیف میرزا محمد رفیع باذل شاعر ایرانی مهاجر به هند.

روضه خوانی یک شکل دیگر از نقالی مذهبی است و آن عبارت است از داستانها و حوادث بیشتر مربوط به وقعه ی طف و ماجرای کربلا که توسط روضه خوان روی منبر و در برابر جمع بیان می شود. روضه خوانی که شاید از عهد صفویه یا پیش از آن به صورت تازه ی خود در آمد گمان می رود که در اصل دنباله ی مناقب خوانی بوده باشد.

معمولا روضه خوانان را به واعظین و ذاکرین تقسیم می کنند و گویند کار اصلی واعظین ارشاد مردم و کار اصلی ذاکرین بیان وقایع و حوادث مذهبی و ذکر مصیبت بوده است. بنابراین نقالان مورد بحث ما ذاکرین هستند نه واعظین . داشتن آواز خوش و اطلاع از موسیقی پایه ی کار ذاکرین قرار داشت و تسلط ایشان بر موضوعهای مورد نظرشان شناختن روحیات تماشاگران و بافتن کلمات به هم برای نقالی مذهبی ایشان شنوندگان و بینندگان بیشتری جمع می کرد. از لحاظ ترسیم و تجسم واقعه روضه خوانان چیره دست بوده اند ولی چون این نقالی صرفا جنبه ی مجلسی و

 

مذهبی داشته است و در آن به جای بازی و حرکت تکیه ی اصلی بر بیان و کلام بوده است .
باید اشاره کرد که در جاهای مختلف ایران و نیز عراق عرب روضه خوانی زنانه هم وجود داشته است که زمان پیدایش آن به درستی روشن نیست ولی معلوم است که از اوسط عصر قاجاریه رسمیت داشته است .
اما پرده ی نقل را که چون طوماری است با رشته ای از نقش هایی که هر یک دنباله ی نقش قبلی است معمولا یک پرده دار در گوشه ای یا میدانی می آویخت لوله ی طومار را در برابر چشم تماشاگرانی که جمع شده بودند کم کم باز می کرد و حوادث نقش شده را با صدای گیرنده و

آهنگ دار و با آب و تاب و حواشی و لحن سوگ آور نقل می کرد و در برابر پولی می ستاند. پرده داری از جنبه ی نمایشی دارای حالت داستانی تر و سرگرم کننده و عامیانه تری نسبت به روضه خوانی است . این نقل مذهبی همراه با تصاویر در واقع یکی از نمایشی ترین شکل های نقالی است و شاید بتوان در میان اشکال عامیانه ی نمایشی مذهب آنرا بلافاصله پیش از تعزیه قرار داد.
رشته ای از پرده داری بنام صورت خوانی امروزه چندان شناخته نیست.

اما سخنوری را می توان شکل دیگری از رقابت بین مناقب خوانان و فضایل خوانان دانست.
در کنار روایت ها و نقل های مذهبی باز هم قصه خوانی و شاهنامه خوانی ادامه داشت.
گورانی بژها و عاشقها و عاشق چی ها که دسته ی اول بیشتر در کردستان و دسته دوم در آذربایجان و طالش و اطراف ساوه و گاه دشت گرگان و دسته سوم در دههای خراسان به کار قصه گویی و خنیاگری مشغول بودند.

در برابر قصه خوانان مذهبی یا حماسی و ملی این دوره گردان که مبدا پیدایششان پیدا نیست ولی بسیار قدیمی است قصه های قهرمانان محلی و عامیانه را می خواندند با حفظ روح بیابانی و لطافت صحرایی این قصه ها و اغلب ترک زبان بودند. هر دسته دو یا سه نفرند که چگور و بالابان و گاهی سرنا می نوازند و قصه را هم می گویند و هم می خوانند . زیرا همیشه بخش بزرگی از داستان با شعر و موسیقی و آواز بیان می شود.

 

در عصر قاجاریه نقالان بیشتر در شهرهایی که پاتق های همه گیر چون قهوه خانه ها داشته اند خصوصا در طهران و اصفهان متمرکز شدند. در شهرهایی که قهوه خانه های بزرگ یا مراکز دیگری برای گرد آمدن مردم عامی وجود نداشت نقالی رشد نکرد.
ولی نقالی از دهه ی دوم وسوم قرن اخیر به واسطه ی نفوذ تمدن غرب و ظهور سرگرمی های تازه و از رواج افتادن قهوه خانه ها به تدریج شکوه خود را از دست داد.
نقال یکی از چهره های مهم و اصیل بازیگری در نمایش ایران است و برخی واقعه خوانان به راستی از چیره دست ترین بازیگرانند.واقعه خوانی کاری سخت و تخصصی است و برپایه اصول و سنن یا به بیانی دیگر هنری است محتاج پختگی و دانستن فنون و شگردها.
هر نقال متخصص در کاری است حمزه خوانی ، حمله خوانی ،شاهنامه خوانی و …

همین پشتوانه ی مکتب نقالی بود که در قرنهای اخیر روش بازیگری یک نمایش نو ظهور یعنی تعزیه را یاری کرد تا از لحاظ شکل به آن درجه از کمال برسد. گفته ایم و باز می گوییم که این بازیگر به تنهایی چندین بازیگر است و بارها دیده ایم که چندین نقش را به طرز قانع کننده ای ایفا می کند و می دانیم که عوامل تقویتی از قبیل تزیینات صحنه یا موسیقی هم به کمکش نمی رود. زمینه ی صحنه ای که تماشاگر می بیند همان قهوه خانه است شمایل هایی که به دیوار آویخته باریکه ای از کاشی به عرض نیم ذرع تقریبا و با صورت شاهان داستانی و باستانی و موسیقی که می شنود آوازی است که خود نقال یکی دوبار به کوتاهی بین سخنانش می خواند.

هنگام شروع نقل در هر جا نخست یک پیشخوان که شخصی است از دوستداران نقل و اغلب فرزند نقال غزلی یا قطعه ای یا شعری دیگر را از شاعران بزرگ پیشین به آواز می خواند.
کسانی که در قهوه خانه پای نقل نشسته اند آزادند چپق یا قلیان می کشند تخمه می شکنند گاه می آیند و گاه می روند.
نمایشهای عروسکی را ما امروزه با به کار بردن دو عنوان یکی سایه بازی و یکی خیمه شب بازی از هم جدا می کنیم اما در قدیم این دو نمایش به دلیل شباهت های ظاهری مجموعه ی واحدی بشمار می رفته است و هنوز دانش نظری نمایش آن دقت را نیافته بود که به هر یک نامی جداگانه بدهد.
در سایه بازی داستان با حرکات چند عروسک که در برابر یک منبع نور سایه هایشان بر پرده می افتاد نشان داده می شد. اما در خیمه شب بازی تماشاگر مستقیما عروسک های متحرک با بعد و رنگ را بر صحنه می دید نه سایه هاشان را. به ظاهر عوامل و وسایل هر دو بازی یکی است ولی عملا در نوع عروسکها تفاوتی است که تفاوتهای فرعی تری را به دنبال می آورد: عروسک در سایه بازی از چرم کدر و گاه برعکس از پوستی شفاف و ظریف ساخته می شد به این ترتیب ساختن

مفاصل حرکتی عروسک سایه بازی کاری ظریف و مشکل و حرکت دادنش با نخ ناممکن بوده است زیرا سبک وزنی عروسک سبب می شد که حرکت دادن یکی از اعضا تمامی بدن را به حرکت در آورد پس در سایه بازی عروسکها با نی های نازک حرکت داده می شدند. اما عروسک خیمه شب بازی با پارچه و چوب و غیره ساخته می شد و به نسبت بلندیش دارای ابعاد طبیعی بود و نیز دارای رنگ و لباس و چهره سازی نسبتا طبیعی و ساختن مفاصل حرکتی و جنباندن دست و سر و پا در

آن اشکال عروسک سایه بازی را نداشت و چون وزن کافی عروسک مانع از تکان های زائد می شد و می توانستند آنرا با نخ یا رشته هایی دیگر حرکت دهند و می دادند.
از قدیم برای نمایشهای عروسکی در زبان فارسی چند اصطلاح کم و بیش شناخته وجود داشته است خیال و یا خیال بازی یا بازی خیال بیشتر خاص سایه بازی بوده است و از شب بازی و پرده بازی و لعبت بازی مقصود گاه نمایش سایه و گاه خیمه شب بازی. نیز لعبت باز به اجرا کننده ی هر دوی اینها می گفته اند و خیال باز به مجری سایه بازی و گاه صورت باز را به عامل خیمه شب بازی

و لعبت را بیشتر و پیکر و صورت و صور را کمتر به عروسکهای این دو بازی. واژه هایی که شمردیم امروزه جزئی از ترکیب خیمه شب بازی شده و مستقلا برای نمایش آشکار عروسکها به کار می رود نیز صورت هنوز یکی از نامهایی است که عروسک را با آن می شناسند.
برخی از متقدمین عرب به نمایش سایه با عنوانهای ظل الخیال و خیال الظل و خیال الستاره اش

اره کرده بودند از آن جمله ابن حزم علاءالدین العزولی ،محیی الدین عربی و ابن فارض.
ترکهای آسیای میانه نیز مدتی بود که این نمایشها را می شناخته اند و به آن اسم کقورچک یا کاوورچک یا کبرچوک می دادند. لفظ کورچک کم کم به لغت کل کورچک در لهجه ترکی آسیای میانه تغییر کرد و به طور مشخص معرف خیمه شب بازی شد. در دوران ما نیز نویسنده ی روسی ساموئیلوویچ در کتاب کوچکی که راجع به صنعت هنرمندان ترکستان شوروی نوشته است می گوید بازی سایه در آن نواحی هنوز با عنوان چادرخیال رواج دارد.
از شرح ساوشگیل معلوم می شود که در قرن ششم و هفتم نمایش سایه در حوزه ی فرمانروایی اسلامی شناخته شده و رایج بوده است. به طوری که معلومات نظری مربوط به آن در کتابهای علمی وارد می شده . دیگر اینکه در بیشتر جاهای این حوزه بازیهای عروسکی را با لفظ خیال می شناخته اند و همان طور که دیده ایم این به معنی تصویر و سایه است و همان جزئی است که در فانوس خیال هم وجود دارد و آن فانوس تصویرها یا سایه های تصویرهایی را نشان می داده است.
یاکوب در کتابش تاریخ تئاتر سایه می گوید در زمان سلطان اورهان عثمانی مردی بنام شیخ کوشتری در تبریز اولین کسی بود که نمایش سایه ی قره گوز را روی پرده ترتیب داد.
اما نمایشگران ما بیشتر دوره گرد بوده اند و رواج نمایشهای عروسکی شاید از آن جهت بود که این بازی ها دارای وسایل و ابزار سبک و قابل حمل بوده است.

از این گذشته بر نمایش های عروسکی ایران به تدریج دربرخی نواحی نمایشهای خیمه ای زرد پوستان شمال شرقی ایران و بازی های عروسکی مغولان درعصر مغولها سپس نمایشهای عروسکی عثمانی در عهد صفویه اثرهایی نهاد. در دوره ی صفویه که سفرهای تجاری بازرگانان ایران از راه دریای عمان در جنوب به هند فراوان شد بسیاری مسافران ایرانی در هند بازیهای

عروسکی آن دیار را دیده اند و پسندیده اند و برخی عروسکهای آنها را با خود به جنوب ایران آوردند. عروسکهای هندی که در اثر گذشت زمانی دراز تکامل یافته بود چون به جنوب ایران رسید به نسبت احتیاج داستانهای عروسکی ایرانی و نیز به واسطه ی عدم آشنایی خمیه شب بازان ایرانی با روش اجرایی این عروسکها تغییرهایی پیدا کرد و بسیار ساده تر از عروسکهای هندی شد. چهره سازی و لباس ایرانی شد و مفاصل حرکتی محدوتر و شکل تازه ئی پیدا شد که ترکیبی باشد از آنچه آمد و آنچه بود.

به نظر می رسد از عهد صفویه که ایران و عثمانی به تناوب روابطی داشته اند ایرانیان برخی نمایشهای راجع به عثمانی را که رنگ سیاسی داشت نشان می داده اند و بعدها این بازی ها رنگ سیاسی خود را از دست داده است. مهمترین اینها بازی شاه سلیم بود که شاید دراصل برای تمسخر و یا بزرگداشت او نمایش داده می شد و پس از طی دوره ای تکامل یافته و یکی از نمایشهای بزرگ خمیه شب بازی شده است.
ظاهرا بازی سلطان سلیم همچنان ادامه یافته است تا روزگار ما به طوری که هنوز هم یکی از بازی های مهم خیمه شب بازان محدود امروز نمایش سلیم خان است.

گردش نمایش های عروسکی بین مردم طی قرنها مقداری قراداد و سنت و نیز چندین قهرمان عامیانه برایش پدید آورد. نمونه ی این قهرمانان عامیانه پهلوان کچل است.
در جاهای مختلف ایران از جمله فارس برخی مردم خیمه شب بازی را به نامهای پهلوان کچل و پهلوان کچلک می خواندند و می شناسند.
قره گوزلو اصلا نام یک چهره ی نمایشهای عروسکی ترک بود که بعدها در ترکیه و ایران بر کل این بازی اطلاق شد. به هر حال عده ای از نویسندگان پهلوان کچل را جد قره گوزلو ترک می دانند.
اما بعد یکی از نتیجه های سیار بودن نمایش های عروسکی و رفتنش از جایی به جای دیگر این بود که انواع تازه ئی بیابد یا لااقل انواعش صورت مشخص بگیرد و نامهای تازه یی پیدا کند که مشخص کننده ی این انواع باشد عنوانهای مصطلح بین مردم و گردانندگان بازی اینها بود: بازی خیال ، خیمه ی سایه گردان ، پنج یا پهلوان کچلک ،شب بازی یا خیمه شب بازی

، خم بازی ، عروسک پشت پرده ،جی جی و یجی .
ترتیب بیان داستان چنین بوده است و هنوز هست : نمایشگردان که عروسکها را حرکت می داد و استاد خوانده می شد با همکاری شاگردش به جای عروسکها حرف می زده اند و آواز می خواندند برای این کار سوتکی به اسم صفیر در دهان می گذاشتند تا صدا زیر و نازک شود.یک نوازنده ی اصلی که ضرب یا تار کمانچه می زد جلوی صحنه می نشست و می گفت و می خواند و با عروسکها گفت و گو می کرد. این آدم را مرشد می خواندند در واقع سیر و پیشرفت داستان بر اساس قرادادهایی بود که استاد و مرشد قبلا بین خود می گذاشته اند.
شبیه گردانی یا شبیه خوانی یا تعزیه نمایشی بوده است و در اصل بر پایه ی قصه ها و روایات مربوط به زندگی و مصائب خاندان پیامبر اسلام و خصوصا وقایع و فجایعی که در محرم سال ۶۱ هجری در کربلا برای امام حسین و خاندانش پیش آمد ولی بزودی گسترش یافت و همه ی جنبه های داستانی و تفننی فرهنگ توده را شامل شد.
به هر حال معزالدوله سوگواری برای خاندان رسول را عمومی کرد و طی هفت قرن مرحله به مرحل شکل نمایشی تعزیه یا شبیه خوانی از آن خارج شد.

شاید در آخرین نیم قرن دوره صفویه تعزیه تحول نهایی خود را طی کرد و به آن شکلی که می شناسیم در آمد.
نویسنده ی دقیق ئولیاریوس هیچ سیاح دیگر عصر صفوی هیچ اشاره ای به عرضه ی نمایشی واقعه نمی کند. بنابراین محقق است که در این زمان وجود نداشته است.
تاورنیه یکی از مراحل تحول را در یادداشتهایش نشان داده است. گفته ی او با مدرکی در شبیه سازی تمام می شود : در بعضی از آن عماریها طفلی هایی شبیه نعش خوابیده بودند و آنهایی که دور عماری را احاطه کرده بودند گریه و نوحه و زاری می کردند. این اطفال شبیه دو طفل امام

حسین هستند که بعد از شهادت امام خلیفه ی بغداد یزید آنها را گرفت و به قتل رسانید … .
نقش های زنان را جوانان تازه سال و نازک صدا بازی می کردند. اما بین کودکان دختر بچه های کمتر از نه ساله نیز وجود داشتند. بهر جهت یکصد و بیست سال پس ازگزارش تاورنیه در نوشته ی ویلیام فرانکین این نمایش را در یکی از مراحل نهای اش می بینیم .