نگارگری در دوره ساسانیان
دودمان ساسانی از قرن سوم تا میانه قرن هفتم میلادی درایران پادشاهی کردند . اتحاد مجدد ایران باری دیگری از ایالت پارس واقع در جنوب غربی محلی که شهر قدیمی پاسارگاد هخامنشیان قرار داشت آغاز گشت .
ساسان نام « مغی » بود که در معبد الاهه ناهید (آناهیتا) خدمت می کرد . وی به خاندان سلطنتی فارس وابسته بود و مقام مهمی داشت . پسر او پاپک حاکم استخر و دارای لقب پادشاه بود . کار اردشیر نواده ساسان و پسر پاپک که از مساعدت محافل روحانی و بخشی از اعیان برخوردار بود بالا گرفت و به تدریج متصرفات خویش را با تسخیر اراضی مجاور توسعه داد و چنان نیرومند گشت که بزرگترین فرمانروای پارس را شکست داد و سرنگون ساخت .

اردشیر همدان و آذربایجان و گرگان و ابرشهر و مرو را تصرف کرد و متصرفات او تاحدود بلخ و خوارزم رسید و پادشاهان کوشان و توران خود را تابع او خواندند .
به موجب کتیبه سه زبانی شاپور اول شاپور اول در کعبه زردشت ، پارس و خوزستان و بین النهرین و عربستان و ارمنستان و آذربایجان و گرجستان و اران و مازندران و ماد و گرگان و مرو و خراسان و سیستان و بلوچستان و مکران ودره سند و کوشان و سغد و عمان ازجمله متصرفات او بوده است . این متصرفات در زمان خسرو انوشیروان تا سواحل دریای سیاه و شهر انطاکیه و یمن نیز کشیده شد و سوریه و آسیای صغیر در زمان خسروپرویز به تصرف ایران درآمد .

ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند قدرتی مرکزی ایجاد کردند و زمام اختیار را از دست فئودالها گرفتند و آنها را ودار ساختند که به اوامر حکومت مرکزی گردن نهند .
یین زردشت ، که ظاهرا از اواخر حکومت اشکانیان در سراسر ایران بسط و توسعه یافته بود در آن دوره به صورت دین ملی و رسمی کشور درآمد . در این دوره بسیاری از عناصر یونانی که با محیط اجتماعی ایران سازگاری نداشت طرد گردید و یا رنگ ایرانی به خود گرفت .

برای شناخت و پژوهش درباره نگارگری این دوره همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد ، می توان به کتب و سفرنامه ها و خاطرات افرادی که در این دوره مطالبی نوشته اند و یا به آثار باقی مانده از این دوران مراجعه کرد .
درباره نگارگری دوره ساسانی ضمن بررسی کتب تاریخی و جهانگردانی که از ایران پس از تصرف اسلام دیدن کردند ، خصوصا اعراب و عرب زبانانی که اشعاری سروده اند و در آن به نگارگری اشاره داشتند می توان به شاعر سده سوم هجری «ابوعباده بحتری » اشاره کرد .

بحتری در آغاز چکامه خود می گوید : « به دیدار (مداین کسری ) رفتم تا با نگریستن بر آنها عبرت آموزم و بار غمی را که بر دلم نشسته است سبک کنم . پس از آن به توصیف یک تابلو نقاشی که تا روزگار او (۲۷۰ هـ ) بر دیوار ایوان نگاریده و از آسیب زمانه در امان مانده بود می پردازد . در این تابلو جنگ خسرو اول انوشیروان و سپاهیان پیروزمند ایران نشان داده شده بود که شهر انطاکیه را در شام گرد فرو گرفته اند و خود خسرو فرماندهی سپاه را به دست دارد . نقاشی چنان زیبا و زنده بوده است به گفته بحتری ، گفتی سربازان زنده اند اما چون مردم لال با اشاره سخن می گویند .
اجازه دهید شرح تصویر را از زبان خود بحتری بیاوریم :
آن « ایوان» از شگفت کاری های ملتی با تو سخن می گوید که همین بنا در شگفتی کاری ایشان شکی نمی گذارد چون بر تصویر انطاکیه بنگری خود را در میانه روم و ایران می بینی ، آنجا که مرگ فرو می بارد و انوشیروان زیر درفش کاویان رده ها را می آراید . انوشیروان در جامه سبز و بر سمندی سوار است که گفتی در آب گلرنگ می خرامد مردان جنگی در پیش روی او خاموش و بی صدایند چشم چنین می پندارد که به راستی زنده اند اما چون لالان با اشاره سخن می گویند .

همچنین شعرای دیگری نیز به طرحها و نقشهایی بر دستمالها و پارچه ها و کاسه ها و پیاله و … اشاره کرده اند که از این میان می توان به حسن ابی هانی اهوازی معروف به ابونواس اشاره داشت که در سده دوم هجری می زیسته است .
علی بن حسین مسعودی در کتاب التنبیه و الاشراف به کتبی اشاره می کند که نزد یکی از بزرگان فارس دیده است که در آن رخساره شاهان ساسانی تصویر شده بود وی در صفحه ۹۲ و ۹۳ کتاب یاد شده که در سال ۱۹۳۸ در قاهره چاپ شده است چنین می گوید : به سال ۳۰۳ هجری در شهر استخر فارس نزد یکی از خاندانهای بزرگ ایرانی کتاب بزرگی دیدم حاوی اگاهیهای بسیاری از دانشهای ایرانیان و سرگذشت شاهان ایشان و ساختمان هایی که هر یک برآورده و جلوه گیریهای که کرده بود ، که هیچ کدام از آنها را در هیچ یک از کتابهای ایرانیان مانند خداینامه و آییننامه و گهنامه و دیگرها ندیده بودم .
در این کتاب از چهره شاهان ایران از دودمان ساسان بیست و هفت رخساره کشیده شده بود ؛ بیست و پنج مرد و دو زن ، رخساره هر کدام از روزی که در گذشته ، پیر یا جوان با زیورها و تاج و خط ریش و ویژگی های رخ کشیده بودند و اینکه اینان چهارصد و سی و سه سال و هفت روز شاهی کرده اند …

در تاریخ کتاب نوشته بود :« نوشته شده ا زچیزهایی که از خزانه شاهان ایران به دست آمده در سال ۱۱۳ هجری برای هشام بن عبدالملک بن مروان از فارسی به عربی برگردانیده شد .
«نخستین شاه ایشان در آن کتاب اردشیر بود ، جامه روی او سرخ دارای نقش دینارگون ، شلوار آسمانی رنگ و تاجش سبز در زر ، ایستاده ، نیزه ای در دست .
انجامین شاه یزدگرد پور شهریارپور خسرو پرویز بود . جامه رویی سبز نقشدار ، تاجش سرخ ، ایستاده ، نیزه ای در دست و بر شمشیر خود تکیه زده است .

تصویرها با رنگهای شگفت انگیزی که در این زمان مانند آنها به دست نمی آید کشیده شده بود و آب زر و سیم و براده مس در آنها به کاررفته ، کاغذ کتاب نیلوفری رنگ وعجیب رنگ آمیزی شده بود و از بس زیبا و نشکن بود ندانستم کاغذ است یا پوست .
با اینکه می دانیم ساسانیان دیوارهای کاخهای خود را با نگاره ها آرایش می دادند و در شعرهای شاعران صدر اسلام نیز بدانها اشاره هایی شده است ، ولی آثار مختصری از آنها باقی مانده که به عنوان نمونه در خاک افغانستان کنونی ، در محلی به نام «دختر نوشیروان » در هشتاد میلی شمال شهر بامیان موجود است .
این نقش رنگارنگ که بر روی سطح سنگ خارا باقی مانده است مجلسی را نشان می دهد که درآن تصویر یک شاه ایرانی بر فراز تخت نشسته و تاجی که با دو عقاب سفید مکلل است بر سر و گردن بندی از مروارید بر گردن و در پایه های تخت شیری چند قرار دارند . رنگ آمیزی این تصویر بسیار روشن و تند از لاجورد و شنگرف و گل زرد و سفیدآب به عمل آمده و چگونگی نقش و تصویر این تخت بسیار شبیه است به تصویری که بر روی جام بلوری معروفی که اکنون در مجموعه مدالها درکتابخانه ملی پاریس وجود دارد و چنانکه معروف است به خسرو اول انوشیروان ساسانی منسوب می باشدکه بر تختی به همان صورت اول نشسته است .
از دیگر آثار دوره ساسانی ، نقاشی دیواری از شوش است که منظره شکاری را به تصویر کشیده است . مهارت هنرمندان و نگارگران ایرانی در این اثر به خوبی دیده می شود . طراحی منسجم و رنگ آمیزی عالی به وسیله خطوط قلم گیری شده بسیار چشمگیر است .اسبها عموما با رنگ روناسی که به صورت لکه هایی ریز و درشت روی آنها به کار رفته رنگ آمیزی شده اند واین روش در ادامه نگارگری ایران به خوبی قابل تشخیص است که اسبها را با لکه هایی نشان می دهند

.
این نگاره احتمالا به دوران شاپور اول مربوط می شود که در شوش به دست آمده و با آبرنگ نقاشی شده است . « دو سوار شکارچی که تقریبا به اندازه دو برابر طبیعی هستند در متنی آبیرنگ نمایان اند . یکی از آنها لباس بلند گلی رنگ در بردارد که با نخهای زرین بافته شده و دارای نقشهای لوزی شکل است . شمشیری که فقط دسته آن هویداست و به نظر می رسد که به کمربند سوار بسته شده است .
وضع آرنج سوار نشان می دهد که تیری را ازکمان رها می کند .اسبها به رنگ بلوطی و قرمز آجری هستند . بین دو سوار توده فشرده ای از انواع گوناگون حیوانات دیده می شود که چهار نعل می

گریزند و برخی از آنها مجروح یا کشته شده اند . نقاش به وسیله یک گل و یک دایره که خطوطی به شکل شعاع بر روی آن رسم شده و می بایستی نمودار خورشید باشد دورنما را مجسم می سازد .
گیرشمن در ادامه این توضیح به ناتوانی هنرمند ایرانی در دورنما و نشان دادن بعد تاکید می کند و قلم گیری دور این اشکال را نشانی از ضعف او و آن از روشهای ابتدایی می داند . این نظر تنها از

عدم آگاهی اوست که توضیح را در گذشته و فصول بعدی نیز داده و خواهیم داد .
بسیاری از نقشهای برجسته این دوران نیز اصل و منشا نقاشی دارد و با برجستگی کم متاثر از نقاشی است . از این میان می توان به نقش برجسته ای که در بیشابور است و پیروزی شاپور دوم را نشان می دهد اشاره کرد . دیگری گچبری صحنه شکار پیروز شاه (۴۵۹ – ۴۸۴ م ) است که در «چهارترخان » نزدیک تهران پیدا شده که باز هم ملهم و متاثر از نقاشی دیواری است .
موزاییکهایی که از نیشابور کازرون و از کاخ شاپوراول به دست آمده ، نمونه های مناسبی از طرح و فرم و رنگ در نگارگری دوره ساسانی است .
بعضی از این موزاییکها که تصویر زنی را نشانی می دهد درست به شیوه ایرانی است . زن در این نقشها یا دراز کشیده و بر دستها تکیه داده و آینه ای به دست دارد ؛ یا ایستاده و گل و میوه ای به دست گرفته و یا مشغول نواختن یکی از آلات موسیقی است . نوع نژادی اشخاص و لباسها و طرز آرایش و حتی نحوه نشستن آنها که روشی ویژه دارد ، همه ایرانی است و چهره هایی که به چانه پایان می یابند ایرانی هستند .

گیرشمن این موزاییکها را اثر رومیان و یا سوریان می داند ودر جایی دیگر آن را اقتباسی از کار رومی می شمارد .
بنابراین می توان پذیرفت که این نقشها که موزاییک سازان رومی موضوعهای آنها را فراهم آورده بودند از خارج وارد شده است . با وجود این ، هیچ یک از این موضوعها به طور دقیق اقتباس نگشته است و هنرمندان محلی بنابر ذوق و سنن ایرانی دوباره بر روی آنها کار کرده اند . در حقیقت موزاییک سازان رومی و سوریایی در بیشاپور اثری را به وجود آوردند که هم رومی است وهم ایرانی .
در چند سطر بالاتر خود به نقض این گفته می پردازند و آنها را کار هنرمندان رومی نمی

داند :« اگر اینها کار یک هنرمند یونانی یا رومی بود ، هنرمند قدرت پیکرسازی خود را باساختن نقش یک نیمتنه و یا دست کم یک گردن پر گوشت ابراز می داشت .
نقشهای زیبای پارچه ها و فرشهای دوره ساسانی و ظروف سیمین و زرین هم نشانه و دلیلی بر رونق و رواج هنر نقاشی درآن عصر است . این رونق به حدی رسید که در چین به تقلید از آنها پرداختند و بعضی نمونه های آن پارچه ها اکنون در موزه توکیو وجود دارد .
یکی دیگر از مناطقی که از نظر شناخت نگارگری دوران ساسانی اهمیت فراوانی دارد و اکنون درخارج از مرزهای کنونی ایران قرار گرفت «پنج کنت » است . این مکان در مشرق سمرقند در ایالت سغدیان واقع شده و نقاشیهای چندی بر دیوارهای ساختمان های باستانی آن به دست آمده است که در بسیاری از این صحنه ها موضوعاتی از داستانهای کهن و باستانی ایران و آنچه در شاهنامه فردوسی نیز آمده ، تصویر شده است .
«این نقاشیها را به اواخر عصر ساسانی نسبت داده اند. در یکی از تاثر انگیزترین این صحنه ها مجلس سوگ سیاوش شاهزاده نگونبخت ایران با زبردستی فراوان نمایش داده شده است .
یکره بی جان سیاوش بر زبرتختی مرصع که گنبد سیارداری آن را پوشانده است قرار دارد و بانوان چندی بر بالای سر شاهزاده مشغول نوحه سرایی اند .
در کنار فوقانی تصویر کنگره های ساختمانی مشابه با آنچه در تخت جمشید می شناسیم نمایانده شده است . قسمت پایین نقاشی را گروه سوگواران پر کرده اند .
همه عوامل در این نقاشی برای ایجاد حالت تاثر به کار رفته و هنرمند موفق گشته است با توسط به خطوط و سطحهای پرتحرک برای ایجاد هیجان در بیننده حداکثر استفاده را بکند . این نقاشی و آثار دیگرپنج کنت که بر بنیاد همان داستانها و روایاتی که چهار قرن بعد به هنگام سرودن شاهنامه مورد استفاده شاعر ملی ما واقع شد پرداخته گشته است ، ضمن تایید اصالت منابع شاهنامه وجود یک سنت کهن ایرانی را در همه این مناطق مورد توجه قرار می دهد .

آقای تجویدی در کتاب خود ضمن بررسی بیشتر پنج کنت به دو محل دیگر در افغانستان اشاره می کند که نقاشیهای دیواری دارد که به اواخر دوره ساسانیان مربوط است «افراسیاب » که پیوسته به سمرقند است و منطقه «دختر نوشیروان » واقع در دره «خولم » افغانستان که به عقیده ایشان و بازیل گری مربوط به عصر ساسانی است .
کتاب سازی و کتاب آرایی از گذشته های بسیار دور در ایران رواج داشته است و شاید نخستین کتاب اوستای «زردشت » باشد که آن را با آب زر بر پوست گاو نوشتند .

در کتب گوناگون همچون «نامه تنسر » صفحه ۱۲ «مروج الذهب » مسعودی و «تاریخ الامم » و « الملوک طبری » به این نکته اشاره شده است که اوستا بر ۱۲ هزار پوست گاو به خط زرین نوشته شد و فردوسی آن را ۱۲۰۰ فصل نوشته شده بر الواح زرین گوید :«ابومنصور ثعالبی » حدود سال ۴۱۰ هجری می نویسد که زردشت در بلخ کتابی به گشتاسب شاه آورد که آن را بر پوست دوازده هزار گاو نوشتند و هر کلمه را در پوست کنده ، قشری از طلا در آن قرار دادند . با این حال هنر کتاب سازی و تزیین آن و تصویرگری در کتب زمان ساسانیان به مرحله ای از تکامل دست یافت که بهترین سند آن اوراق مکشوفه در «تورفان » است .

مانی
مانی ایرانی که مدعی نبوت بود و تولد او را در سال ۲۱۶ یا ۲۱۵ یا میلادی و کشته شدن وی را در ۲۷۷ میلادی می دانند ، عقاید خود را که مجموعه ای از اعتقادات و نظریات آیینهای بودا – زردشت – مهرپرستان و مسیح بود .
به وسیله نقاشی تبلیغ و ترویج گردید و آیینش خیلی زود همه گیر شد و منتشر گردید و به بیرون از مرزهای ایران راه یافت .
هنر نقاشی که از ارکان آیین او بود مقامی والا و ارجمند یافت . کتابهای وی با نقشها و تصاویر تزیین می یافتند و به همین سبب هنر تزیین و نقاشی کتاب در ایران که مهد پرورش مانی بود به اوج ترقی و تکامل رسید و بیش از پیش با کتاب همبستگی پذیرفت و موجب رواج و اعتلای هنرهای زیبای کتاب گردید .
به دستور مانی برای بیان فلسفه آیینش تالارهایی به نام «نگارستان » ساخته و بر دیوار این تالارها داستان خلقت آدمی و سرنوشت وی بر پایه اعتقادات آیین او نقاشی کرده بودند که پیروانش با سیر در نقاشیهای نگارستان فلسفه آیین وی را در می یافتند . این روش بعدها در آیین نسطوری نفوذ کرد و سپس کلیسا نیز آن را پذیرفت .

پس از مدتی مانی و آیین وی مورد خشم موبدان قرار گرفت و او برای رواج آیین خود به سوی شرق گریخت و به هرحال در زمان سلطنت بهرام اول به قتل رسید . اما روش و آیین او به حیات خود ادامه داد و با وجود مخالفتهای روحانیان زردشتی و مسیحی تا ظهور اسلام این درگیری وجود داشت . پس از اسلام تا مدتی پیروان مانی فراغتی یافتند و جانی دوباره گرفتند ، ولی این آسودگی با فشار حکومتهای اسلامی ادامه نیافت و آنان را تارومار ساخت و بسیاری از ایشان را به سوی سرزمینهای شرقی و شمال شرق ایران روانه کرد . بدین ترتیب آنان بسیاری از مردم این مناطق و فرمانروایان «اویغور» ترکستان رابه دین خود درآوردند و حتی فرمانروای چین نیز این آیین را پذیرفت .
بدین ترتیب اویغورها و پایتخت آنان محل انتقال فرهنگ و هنر مانوی گردید . از سال ۱۹۰۲ تا ۱۹۱۴ میلادی هیئتهای آلمانی و انگلیسی وروسی در تورفان واقع در صحرای گبی ترکستان به اکتشاف پرداختند و نقاطی را یافتند که محل عبادت و تبلیغ دین مانوی به شمار می آمد و تصاویر متعددی بر آنها نقش گردیده بود .

«ایدی کوت » یکی از شهرهایی است که از اقمار بزرگ مجموعه تورفان شمرده می شود . دیوارهای این شهر هنوز پابرجاست و دوره ای را به یاد می آورد که ساکنان مانوی شده شهر به ارائه کارهای هنری محکم سرگرم بودند (از ۷۶ تا ۱۴۵ هجری ) و غار«خوچو» نقطه اوج این عصر درخشان هنری دوران پادشاهی «بوقوخان » است . (۱۴۲ تا ۱۶۴ هـ) باستان شناسی آثار مانوی یافته شده در این شهر ویران به دو گروه تقسیم می کنند :یکی عمارت مرکزی شهر و دوم صومعه ای در قسمت جنوب غربی آن .

از بناهای مرکزی شهر عمارت شمالی یک چهار تاقی است که گنبد ایرانی دارد با چهار ایوان ؛ در این ایوانها برخی آثار مانوی به رسم الخط سغدی ، اویغوری و مانوی به زبانهای سغدی یا ترکی با دو نقاشی جالب توجه پیدا شده است . عمارت غربی کاملا خراب شده ، اما آثاری از نقاشیهای دیواری ، پارچه های مقدس مذهبی و درباری و نسخ گوناگون خطی یافته شده است ، به حدی که بدان کتابخانه اطلاق کرده اند . در گروه عمارات جنوبی ، در اتاق بزرگی که درمیان واقع شده ، نقاشیهای دیواری بسیاری وجود داشته است که آنها را به برلن انتقال داده اند و اکنون در موزه دولتی این شهر نگهداری می شود. تصویری که چهره مانی را نشان می دهد یکی از همین نقاشیهاست . در خرابه های صومعه ای که در بخش جنوب غربی شهر قرار داشته ، تصویری که گمان می رود نشان دهنده چهره مانی است ، مقداری نسخه خطی بودایی و مانوی و یک صفحه بزرگ که دورویش نقاشی شده است پیدا کرده اند . این نقاشی زیباترین تصویر به دست آمده از تورفان تا امروز است .
در «یارختو» که در دوران پادشاهی سلسله های «هان » و «تانگ » پایتخت بوده است ، یکی ازمهمترین نسخه های دستنویس مانوی ، کتابی مصور و مذهبی به نام «خستو آنیفت » ۳ پیدا شد . درناحیه «تویوق » در صومعه ای نیم ویرانه مقدار زیادی نسخه خطی مانوی و سریانی پیدا شد و در همین ناحیه است که خرابه های «آپسوس» نیز واقع شده است . این کلمه در زبان محلی همان معنای «افه سوس » را می دهد که مسلمانان بدان شهر « دقیانوس » می گویند ؛ جایی که اصحاب کهف به خواب رفتند و بیدار شدند.
در محلی به نام «تن هوانگ » نیز برخی اسناد مانوی پیدا شد که حائز اهمیت بسیار است . در این دستنویس ها قوانین مربوط به ساختن صومعه مانوی درج شده است و در همین جاست که مقرر می دارد در هر صومعه یا موسسه مذهبی دیگری مانوی باید اتاقی را به کتابهای مقدس و تصاویر اختصاص داد . بر مبنای این اسناد صومعه های مانوی شبیه صومعه های مسیحی است و نه نظیر صومعه های بودایی ؛ این بناهای ترکستانی همه با اسلوب معماری ایران ساسانی ساخته شده است .  ابریشم به جای مانده است .
«ابوالمعای محمد بین عبیدالله » در سال ۴۸۵ هجری در رساله ای اشاره می کند که یک نسخه از کتاب مانی در گنجینه ذخائر غرفه نگهداری می شود . «جاحظ » نیز که از آثار زیبای مانوی سخن می گوید ، نوشته است که این آثار از نظر زیبایی و تزیینات مشابه با کتاب مانی است که امروز دردست برخی از پیروان مانی دیده می شود ، اما از ترس همه را مخفی ساخته اند .
در یک متن چینی درباره انهدام مانویان و آثارشان در سال ۲۳۱ هجری ، نوشته شده است که سرداران عمال خود را وامی داشتند که نقاشیها و کتابهای مقدس مصور مانویان را گرد آوری کنند ودر معابر و میدانهای بسوزانند . این متن Hisntany – Chu نام داشت .

در روایتی دیگر درباره سوزندان کتب مانوی چنین آورده اند که : در سال ۳۱۱ هجری در بغداد هنگام انهدام آثار فقط چهار کیسه محتوی این کتابها را که گرانقیمت و مصور بود سوزاندند و موفق شدند که مقدار معتنی بهی طلا و نقره به دست آورند . البته صحت این مدعا چندان مد نظر نیست ، بلکه نشان دهنده به کارگیری طلا و نقره برای تزیین و تصویر نمودن کتاب می باشد که از همان دوران و حتی پیش از آن صورت می گرفته است .
با بررسی نقاشیهای برجای مانده به این نتیجه می رسیم که برای درست کردن این آثار کاغذهای بسیار مرغوب به سفیدی برف می ساختند و از ابریشم و پوست نیز برای نوشتن استفاده می کردند ؛ بهترین مرکب سیاه را در اختیار داشتند ، اما هیچ گاه یک صفحه را فقط با رنگ سیاه نمی نوشتند . عنوانهای فرعی یا مطالب مهم را همیشه در هر جای صفحه که بود با مرکب رنگی می نوشتند . نارنجی ، آبی سیر و روشن ، سرخ و سبز رنگهای مطلوب ایشان بود . در نقاشیهای

مانوی همیشه یک رنگ زمینه وجود داشت که به تناسب ممکن بود آبی ، سبز یا سرخ باشد . در آثار نخستین نقاشی ایرانی نیز این رویه را به کار می بستند و یکی از دلایل قدمت نقاشیهای کتابی ، به خصوص آنها که به اعصار پیش ازتیموریان تعلق دارد در همین رنگ زمینه هاست . اما نقاشان مسلمان یا مانویان متاخر به مرور از توجه به رنگ زمینه ها که با حالت ویژه مجلسها بستگی داشت غفلت کردند .

توجه به رنگ زمینه ها که با حالت ویژه مجلسها بستگی داشت غفلت کردند . رنگ زمینه ممکن بود که در چندین نقاشی گوناگون از شاهنامه یا جامع التواریخ یا کلیله و دمنه یکنواخت بماند . بدین ترتیب پایه و اساس تصویرگری در کتب ایرانی بر نگاره ها و نگارگری مکتب مانوی استوار است .