نگارگری ؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی
دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش

آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روی كار آمدن كریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می شود.

آن توجه و اهمیتی كه شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی كریمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان كه حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به طبقات پائین تر و برخی اشراف با فرهنگ و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا كنند.
این رویكرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود كه هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند.

درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت.
از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد كه قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.

حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند.
در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد.
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می كند و هنرمند ایرانی، بی آن كه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت.

اما آنچه را كه با این لوازم وارداتی نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است.
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می تركید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مركز پرده به تصویر كشید. «مقاتل خوانی» كه شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند.

افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند… اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد.
«نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای كه در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می كردند؛ محو شدند.
مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، »نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه های شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتی تا این

 

لحظه آن طور كه شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند.
وقتی كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترك» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترك خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست كه كسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد.

اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد.
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیكتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید».

تلفیقی كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد.
با دقت در این دوران است كه می توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد: رویكرد نخست، كه ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویكرد دوم، كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریانی را می سازد كه در رأس آن نام كمال الملك می درخشد.

نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حكومت صفویان

نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست كه در رنگسایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است ، به تأیید می رسد ؛ و این نسخه ای بود كه میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد .
نسخهٔ بهارستان بخارا ، ریشهٔ استوار در سنتها و روشهای اجرایی متداول در میان نگارگران و استادكاران آخری مكتب هرات می داشته است . بهزاد در میان اینان می درخشیده است ، گرچه درست معلوم نیست كه در زمان سلطه یابی ازبكان و آغاز سلطنت صفویان او در هرات ماند ، یا

اینكه چون ازبكان بخارا را در سال ۹۱۳ تصرف كردند به آن شهر رفت .
تا سال ۹۲۸ خبر قابل اعتمادی از او در دست نیست ، ولی در آن سال شاه اسماعیل ، سر سلسلهٔ صفوی ، بهزاد را به سرپرستی كتابخانهٔ سلطنتی در تبریز منصوب كرد . با داوری بر پایهٔ بهترین نسخه های صفوی كه در نخستین سه دههٔ اول سدهٔ دهم در تبریز تدوین یافت ، و چیزی جز تصاویری خشك با هیكلهای جدا افتاده از هم بر صفحهٔ مینیاتور برای كتابهای كوچك شعر نبود ، می توان گفت كه مكتب تبریز به طور یقین پیش از سال ۹۲۶ برخوردار از حضور و هنر بهزاد نمی بوده است .
مكتب صفوی در آن زمان اعتبار خود را از دست می دهد لیكن با جلوس شاه طهماسب دومین سلطان صفوی بر تخت ، اقلیم هنری دست كم برای مدتی كوتاه تغییر كرد و به صورت دومین عصر طلایی نسخه نویسی و نسخه پردازی مصور جلوه گر میشود .
چنانكه مشهور است شاه طهماسب از جوانی علاقمندی شدید خود را به نگارگری و هنرهای نسخه پردازی نشان داده . و حتی به قرار معلوم نقاشی را نزد استاد معروف تركمنی ، سلطان محمد ، آموخته بود .
نتیجه اینكه حتی پیش از بر تخت نشستن شاه طهماسب در سال ۹۳۰ ، شكوفایی كم نظیری به واقع در كلیه هنرهای نسخه آرایی مصور در ایران صفوی به ثمر نشسته بود ، كه نه تنها مورد حمایت و ترویج شاه قرار گرفت ، بلكه به توسط برادر جوانترش بهرام میرزا پشتیبانی شد ، كه نگارگران و دیگر پیشه وران دست اندر كار را به فعالیت های نسخه آرایی دلگرم می ساخت ؛ و برای هم او بود كه مرقعی با رسالهٔ دوست محمد گردآوری شد .

تبریز،
نگارگری صفوی
هنگامی که شاه اسماعیل اول صفوی (حک : ۹۰۶ـ۹۳۰) تبریز را تصرف کرد، نسخة خمسة نظامی مورخ ۸۸۶ به دست او افتاد و نقاشان دربار، از جمله سلطان محمد، یازده نگارة دیگر به آن افزودند. نگاره های جدید با مشخصة دستارهای دوازده تَرک صفوی از نگاره های پیشین قابل تشخیص اند (همانجا). از این نگاره ها چنین برمی آید که سبک درباری ترکمانان در آغاز در دربار شاه اسماعیل مسلط بوده است (همان ، ص ۵۱). از دیگر آثار متقدم مکتب صفوی شاهنامه ای معروف به »شاهنامة هوتن » است . تهیة این نسخه با ۲۵۸ نگاره از حدود ۹۲۸ تا ۹۵۷ طول کشید. در ۹۸۳، شاه طهماسب اول صفوی به مناسبت جلوس سلطان مراد سوم عثمانی این نسخه را برای او فرستاد. به نظر می رسد سلطان محمد در تصویرگری این نسخه همکاری داشته است (سوچک ، ص ۱۹۷). در این نگاره ها نیز سبک درباری ترکمانان در ترسیم چهره ها و پیکرها و صخره های خیال انگیز با چهره های بیشماری که از پشت صخره ها برآمده و حیوانات زیبا در زمینه ای سبز همراه با مشخصه های سبک سلطان محمد، از جمله شوخ طبعی ، دیده می شود (رابینسون ، ص ۵۲ ـ۵۴؛ در بارة یکی از مهمترین نسخ مصور مکتب تبریز رجوع کنید به شاه طهماسبی * ، شاهنامه ).
در شکل گیری مکتب نخست صفوی در تبریز، علاوه بر سبک سلطان محمد و سبک درباری ترکمانان ، سبک کمال الدین بهزاد و پیروان او سهم دارند. با مهاجرت بهزاد و گروهی از هنرمندان از هرات به تبریز، فعالیتهایی آغاز شد که سبک تبریز دورة صفوی را به شیوه ای متفاوت با گذشته تبدیل

کرد، بویژه از ۹۲۸ که شاه اسماعیل اول ، بهزاد را به ریاست کتابخانه و کارگاه کتاب آرایی خود انتخاب کرد (برای متن فرمان شاه اسماعیل رجوع کنید به ج ۲، قزوینی ، ص ۲۷۲ـ۲۷۳). تسلط سبک هرات بر شیوة پیشینِ نگارگری تبریز آشکار است . در بارة شاگردانی که بهزاد از هرات با خود آورد، اطلاعات دقیقی در دست نیست ، اما با توجه به ویژگیهای نگاره های منسوب به مکتب تبریز پس از بهزاد، می توان دریافت که آنان تحولی اساسی در محیط تازة خود ایجاد کردند (کونل

، ص ۱۸۷۲). این تحول ، سبکی پدید آورد که چهره نگاری به شیوة چینی را در نقاشیهای ایرانی منسوخ کرد و به چهرة افراد رنگ ایرانی داد و نقاشی را به طبیعت نزدیک ساخت و در آن آثار زندگی آفرید و توجه به روابط و عواطف شخصیتهای نقاشی شده اهمیت یافت (برومند، ص ۷؛ نیز رجوع کنید به بهزاد * ، کمال الدین).
از نخستین شاگردان بهزاد، شیخ زاده مصور خراسانی بود (عالی ، ص ۱۰۴) که نگاره های نسخه ای از خمسة نظامی به تاریخ ۹۳۱ (محفوظ در موزة هنری متروپولیتن ) به او منسوب است (کونل ، ص ۱۸۷۲ـ۱۸۷۳). دیگر نقاش این مکتب میرنقاش ، رئیس نگارخانة شاه طهماسب اول ، بود (عالی ، ص ۱۰۵). میان نگاره های منسوب به میرنقاش و آثار شاه محمد، دیگر نقاش دورة صفوی ، شباهتهای بسیاری وجود دارد (کونل ، ص ۱۸۷۷ـ ۱۸۷۸). ویژگی این دو نقاش ، ترسیم جوانان طبقة اشراف به صورتی خوشایند و به شیوه ای پر تکلف است (حسن ، ص ۱۱۸). از دیگر هنرمندان بنام این مکتب ، خواجه عبدالعزیز استاد و نقاش شاه طهماسب (عالی ، ص ۱۰۵ـ۱۰۶)، آقامیرک ، شیخ محمد، میرمصور بدخشانی ، میرسیدعلی تبریزی ، میرزاعلی ، مظفرعلی و دوست محمد بوده اند.
دو تن از نقاشان این مکتب صفوی ، میرسیدعلی تبریزی و عبدالصمد مصور شیرازی ، به دعوت همایون (حک : ۹۱۳ـ۹۶۳) پادشاه هند، به آن کشور مهاجرت کردند. این دو در پایه گذاری مکتب هندوایرانی و تداوم سبک نگارگری مکتب تبریز در هند سهم بسیاری داشتند (کونل ، ص

۱۸۸۰ـ۱۸۸۱؛ راجرز، ص ۳۱ـ ۳۴؛ بهنام ، ص ۲).
سلطان سلیم اول (حک : ۹۱۸ـ۹۲۶) پس از پیروزی در نبرد چالدران * در ۹۲۰ و تصرف تبریز، عده ای از هنرمندان این شهر را به استانبول گسیل داشت (کونل ، ص ۱۸۸۲). همین امر زمینة نفوذ و گسترش مکتب تبریز در قلمرو عثمانی شد. بعدها نیز نقاشانی چون شاهقلی ــ که در دربار سلیمان قانونی (حک : ۹۲۶ـ ۹۷۴) اعتباری بایسته یافت ــ و ولی جان بن قاسم تبریزی شاگرد سیاوش گرجی (عالی ، ص ۱۰۶)، باعث تداوم تأثیر مکتب تبریز در آنجا شدند.

سرانجامِ مکتب تبریز را هنرمندی به نام استاد محمدی یا محمدی بیگ ، پسر و شاگرد سلطان محمد، رقم زد. آثار او بشدت متأثر بهزاد و هنرمندان عصر طهماسب اول است . از ویژگیهای نگاره های او، چهره های گرد و کوچک و روشن جوانان و قامت باریک و تا حدودی نحیف آنها و ترسیم مناظر روستایی و توجه به زندگی روزمره است . یکی از آثار مهم او، تک چهره ای از خویشتن (محفوظ در موزة هنرهای زیبای بوستون ) است که نمودی واقع گرا دارد (کونل ، ص ۱۸۸۳؛ حسن ، ص ۱۲۱).
مهمترین مشخصات نگارگری مکتب تبریز در دورة نخست صفوی اینهاست : فضاسازی چندساحتی ، رنگ بندی موزون با رنگهای متنوع و درخشان ، متمرکز نبودن ترکیب بندی نگاره ها بر شخصیت اصلی کتاب ، نمایش هم زمان رویدادهای اصلی و فرعی ، توجه به واقعیت و برقراری ارتباط میان آدمها و اشیا و محیط ، حضور پیکرهای آراسته به کلاه و دستار پیچیدة بلند دورة صفوی (پاکباز، ذیل مادّه ).
پس از انتقال پایتخت از تبریز به قزوین و سپس به اصفهان ، این دو شهر بترتیب وارث مکتب تبریز شدند (برای آگاهی از مسیر تداوم این سنّت نگارگری رجوع کنید به اصفهان ، مکتب *).
درآمدي بر مكتب نگارگري مشهد در عصرصفوي
سلسله صفوي درسال ۹۰۷(ه ق ) بدست شاه ا سماعيل صفوي تاسيس شد .اين دوره را مي توان ازطرفي دوره اوج هنر ايران واز سوي دوره آغازانحطاط فرهنگي و هنري ايران نام نهاد . شاه اسماعيل صفوي درسال۹۱۵ (ه ق) باشكست دادن شيبك خان ازبك وگشودن شهر هرات كه وي درسال۹۱۲(ه ق) پس از مرگ سطان حسين بايغرا به تصرف درآورده بود صاحب قدرت وثروت

و ذخائر عظيم فرهنگي هنري تيموريان شد. وي باانتقال هنرمندان كارگاه بايسنقر ميرزا ازهرات به پايتخت خود تبريز كارگاهي را در كتابخانه سلطنتي خود تاسيس كردكه باشكوهترين آثارتاريخ هنرنگارگري وكتاب آرائي ايران رااز خود به يادگارگذاشت.
باارزشترين گوهري كه شاه اسماعيل باخود به تبريز برداستاد كمال الدين بهزاد هنرمند استوره اي تاريخ هنر ايران بود. دردوران رياست وي بر كارگاه كتاب آرائي كتابخانه سلطنتي بود كه با همكاري استادسطان محمد نقاش تبريزي وهنرمندان زيرنظرايشان دوشاهكار بي نظيرتاريخ هنر ايران يعني

شاهنامه شاه تهماسبي۹۲۸_۹۴۲ه ق(معروف به شاهنامه هوتن) وخمسه نظامي۹۵۶_۹۵۰ه ق( شاه تهماسبي)كتابت شد.
زير نظراين دواستاد بزرگ شاگرداني پرورش يافتند كه هركدام ازآنان بعدهاهنرمنداني بزرگ وصاحب سبك وتاثيرگذار درتاريخ هنر ايران وكشورهاي ديگرچون هند وعثماني شدند .
ازهمايتهاي بي دريغ شاه اسماعيل ازهنرمندان داستانها نوشته اند كه در حوصله اين مختصرنيست . علاقه وي به هنر چنان بودكه وليعهد خود تهماسب ميرزا را زيرنظر ا ستاد سلطان محمد نقاش به هنرآموزي اين استاد بي همتا گمارد و دوشاهكار بي نظير شاهنامه وخمسه مصوررا به نام تهماسب ميرزا رقم زد.
شاه اسماعيل درسال۹۳۰(ه ق) درگذشت وفرزندش شاه تمهاسب براورنگ پادشاهي ايران تكيه زد وي دراوايل سلطنت مانندپدرعلاقه خارق العاده اي به هنردا شت . خصوصا كه خودنيز دستي درهنرداشت به نحوي كه بنا به گفته قاضي احمد قمي در گلستان هنر وي دركار تزيئن كاخ چهلستون قزوين بعد از انقال پايتختش به قزوين مشاركت داشت .همچنين مصوركردن دوكتاب شاهنامه وخمسه نظامي معروف به شاهنامه وخمسه تهماسبي باهمايت و گشاده دستي شاه تهماسب به ثمر رسيد .
وي درخلال دودهه اول از پنجاه وچهار سال سلطنت خود حامي پرشوزهنرمندان بود. اما رفته رفته رفتار شاه تهماسب باهنرمندان تغيير كردونسبت به هنروهنرمندان بي تفاوت شد . وي درخلال اين دو دهه كشوررا باسباط وقدرتمند كرده بود . باوجود دخالت موفقيت آميز نظامي ايران در امورداخلي هندوستان وكمك به همايون پادشاه هند درباز پس گيري حكومت ازدست شورشيان ودفع حمل

ه ازبكان شاه تهماسب همچنان بامشكل روز افسون ازبكان مواجه بود . ازطرفي باشورش برادرانش سام ميرزا والقاس ميرزا عليه وي وپناهندگي آنان به سلطان عثماني مشكلات وي صد چندان شد وهمينها باعث افسردگي وبيتفاوتي شاه تهماسب نسبت به هنروهنرمندان وبي اعتمادي به اطرافيان وحتي مردم شد .آنتي جكسون فرستاده ملكه اليزابت درسال ۱۵۶۲م وي رافردي عبوس

سال از كاخ سلطنتيش بيرون نيامد».درپي اخراج علماي شيعه از لبنان توسط سلطان عثماني ومهاجرت ايشان به ايران وتاثير برخي از علماي اخباري متعصب بر شاه تهماسب وي به مخالفت با فلسفه ،عرفان وهنرپرداخت .‌ازنتايج اين تاثيرات، محدوديت وطرد علماي فلسفي وعرفاني مشرب چون شيخ عاملي«پدر شيخ بهائي» كه با جمعي از علما به خان احمد گيلاني(حاکم وقت گیلان) پناهنده شدند.
اين بي تفاوتي نسبت به هنر وهنرمندان به تدريج تبديل به نفرت از هنرشد.برخي ازمورخين يكي از دلديل اين امررا ناكامي شاه تهماسب درهنر دانسته اند. اين نفرت دامنگير تمام هنرهاشد
شيلار كن باي دركتاب نقاشي ايراني«Persian Painting »چنين مي نويسد:شاه تماسب تاحدودسال ۹۳۷باهرچيز سكر آوري مخالفت مي كرد،تا۹۴۶ازنقاشي وخوشنويسي نيز زده شد . درسال ۹۴۶ باصدور فرمان تائبين بري ازگناه ،كه رواج هرنوع هنر غير روحني را ،درسراسر كشور منع مي كرد.ازآنجاكه درسال ۹۶۱تجاوز نيروهاي عثماني را كه به عهدنامه آماسيه درسال ۹۶۱ انجاميد ،دفع كرده بود، شايد صدور چنين فرماني به لحاظ شكر گزاري براي امنيت سرزمينهاي تحت امرش بود . باوجود صدور چنين فرماني نگارگران به تهيه ديوانهاي مصور ادامه دادند.
عموم نگارگران بزرگ آن دوران كه دربرنامه هاي پيشين همكاري داشته بودند، وخود سلطان محمد در رأ سشان، دست ودل به انجام اين مهم گماشتند، ولي جانب احتياط را فرونگذاشتند ، ازاين جهات كه به رعايت جواجتماعي رنگهاي خود را خاموشتر سازند، ومضامين مينياتورها را با حرمت بيشتر برگزينند.اين تلفيق خودموجب تحكيم وحدت در تركيب بندي آثار نگارگري آن دوره گرديد.نمود این تغیرات را می توان در خمسه نظامی (شاه تهماسبی) مشاهده نمود.

اما اين بي مهري رفته رفته تشديد شد.شاه به نگارگران دستور داد كه در منازل خود آثارخود را خلق كرده و پس از آماده شدن تحويل كتابخانه سلطنتي دهند . مقرري هنرمندان رفته رفته قطع شد . اين موضوع ازشكوايه اي كه استاد كمال الدين بهزاد ازوضع معيشتي خودبراثرقطع مقرري ازپيش تائين شده خطاب به شاه تهماسب نوشته است هويدا ست .همچنين استاد سلطان محمد نقاش را كه پس ازبازنشستگي استاد بهزاد به رياست كتابخانه سلطنتي منصوب شده بود را بركنار ويك خطاط ثلث به نام مولانايوسف غلام خاصه را به جاي وي منصوب نمود.

اماكاربه اينجاهم ختم نشد.دروقايع درباري مضبوط است كه به بهانه اي ناچيز بر عبد العزيز نقاش درگاه وا ستاد پيشين خودچنان خشم گرفت كه از روي كينه توزي بادست خويش بيني ودوگوش اورا بريد.البته در تواریخ آمده است که عبد العزيزدر نبود شاه مهر سلطنتی را جعل نموده بود لذا از سوی شاه تهماسب مستوجب این عقوبت گردید. اين رفتار شاه تهماسب موجب شد تعدادي ازهنرمندان ازايران به سوي دربار سلاطين كشور هاي همسايه چون هند وعثماني مهاجرت كنند كه شاخصترين ايشان ميرمصوروپسرش ميرسيد علي وعبدالصمد به دربارهمايون پادشاه گوركاني هند وشاه قلي شاگردميرك به دربارسلطان سليمان قانوني مي باشند.
ابراهيم ميرزا
تعدادزيادي ازهنرمندان جذب دربارشاهزادهگان حاكم بر نواحي مختلف ايران شدند ودر كارگارگاهاي آنان مشغول به فعاليت شدند. مهمترين حامي هنرمندان درآن روزگار وانفسا كه هنرمندان را زير چتر حمايت خودگرفت ابراهيم ميرزا برادرزاده شاه تهماسب وحاكم خراسان ميباشد.وي ازسال۹۶۴تا۹۸۲ه ق كارگاهي درمشهد تاسيس كرد وعلاوه برهنرمندان مقيم خراسان تعدادي از هنرمندان تبريزرا به خدمت گرفت كه آثار زيبائي ازخودبه يادگار گذاشتند.
هفت اورنگ جامي

مهمترين اثركارگاه ابراهيم ميرزا كتاب گران سنگ هفت اورنگ جامي است كه ازسال ۹۶۳_۹۷۲ه ق درمشهد كتابت ومصور گرديد.اين اثركه مشتمل برسيصدصفحه خوشنويسي شده به خط نسطعليق باحاشيه تشعيرشده توسط شش نفر از برجسته ترين خطاطان آن عصر به نامهاي رستم علي، شاه محمود نيشابوري، محب علي، مالك ديلمي، عسيي بن عشرتي وسلطان محمد خندان است وداراي بيست وهشت مجلس مصور ازآثارهنرمنداني چون شيخ محمد، سلطان محمد خندان، ميرزاعلي فرزندسلطان محمدتبريزي، مظفرعلي آقا وآقا ميرك ميباشد و همچنين نه سرفصل تذهيب شده ونه صفحه درآخر كتاب حاوي نام كاتبان ميباشد.

اكنون اين نسخه خطي مصوردر گالري فيري ير درواشننگتن دي سي نگهداري مي شود ومطابق معمول، استادان وهنرشناسان غربي درپژوهش وتحقيق راجع به آثار ايراني ازماپيشي گرفته اند.ازجمله ميتوان به دكترماريا شريوسيمپسون نام بردكه تحقيقات گسترده اي پيرامون هفت اورنگ سلطان ابراهيم ميرزا انجام داده است.
كتاب هفت اورنگ جامي را بايد واپسين نسخه مصور ممتازبامعيارهاي سلطنتي به شمار آورد. حتي آثار مابعد آن چون شاهنامه شاه اسماعيل دوم ويا كتب مصورعصرسلطنت شاه عباس اول وجانشينانش نيز درحد آن نيستند. دراين نگاره هاكه باهمكاري هنرمندان خراساني چون شيخ محمد سبزواري وهنرمندان مهاجري چون ميرزاعلي فرزند سلطان محمد تبريزي به تصوير در آمده است مي توانيم تاثير دوشيوه خراساني تبريزي رابه خوبي مورد برسي قراردهيم. دراين آثار اصلوب طراحي به اوج رواني وبي پيرايگي خود ميرسد. تاكيدهاي رنگي وريتم متنوع وموجدار خطوط ولكه هاي سفيد حالتي پرجنبوجوش به صحنه بخشيده اند.
اماشايستگي مكتب مشهد دراين واقعيت است كه برمبناي دستاورد هاي هنري تصويري تبريز در

مورد مناظرمتحول شد.نقاشيها اكنون پسزمينه يا نماي بنارا نشان نمي دهند. سطح آنان تماماْبراي نمايش فضاي فراخ وعرصه عمل آدمها به كار ميرود. گهگاه نيز به سبب كشش عناصربه صوي حاشيه ها، ساختار محكم تصوير ازدسترفته است. شخصيتهايي كه هيچ ارتباطي با موضوع داستان ندارند، جاي با اهميتي رادرصحنه اشغال كرده اند.
جوانها باريك اندام باگردن بلند وچهرههاي كشيده وچانه هاي چاله داروچهره افراد ميانسال ومسن باريش وموي خاكستري وحنائي رنگ بيش ازآنكه مانند جوانان خيالي باشد به طبيعت نزديكتراست. ازسال ۹۶۷بتدريج افراد صحنه عصاوعمامه دوازده ترك آراسته به چوبك قرمز موسوم به تاج حيدري كه نشانه سلطنت صفوي است را كنار ميگذارند. جوانان سررا با كلاهك لبه دوزي شده به

نوارخزوياباكلاهاي خزي كه با دستاري كوچك مي پيچند مي آرايند واين كارباعث مي شود كه چهره آنان بهترنمايانده شود.ولي افراد ميانسال ومسن بادستارهاي سپيد كه دنباله آن از يكسوآويزان ويا درزيرچانه قرار گرفته(كه هم چنان توسط مردم برخي نواحي خراسان استفاده ميشود) وزنان نيز با سربندهاي سپيد مشخص ميشوند.
درآثار اين دوره تركيب بندي رنگ دركمال زيبائي ودقت مورد توجه قرار مي گيرد. رنگ جزئي ترين اختلاف درجه خود را به تجلي مي گذارد. بااين همه تيرگي دوران انحطاط مكتب تبريز، مخفيانه آن هنر به دوره كمال رسيده را تهديد ميكند. البته نميتوان از تأثير محيط نيمه بياباني خراسان بر فام رنگي اين آثار قافل شد. اماوجودلكه هاي سپيدعمامه هاي مردان وسربدزنان وخطوط سپيدجامگان تركيبي شگفت انگيزوحالت پرتحركي از خطها و لكه هاي سپيد پديد آورده است. در اين آثار هنرمندان متأثراز دوران افول مكتب تبريز كه به جهت جوموجود دراجتماع، رنگها را خاموشتر به كار مي برند بودند وچنان كه گفته شد طبيعت نيمه بياباني خراسان نيز در پختگي وخاموشي رنگها تأثير به سزائي داشت.امابااين حال دقت و مهارت هنرمندان اين دوره در كنارهم چيني رنگها چنان است كه فضائي شكوهمند وپرتجمل را ايجاد ميكند.اين موضوع در فضا سازي اين آثارنيز مشهود

است به نحوي كه حالتي نسبتا متظاهرانه به آن بخشيده است. در برخي از نگارهاي اين دوره« خصوصادرآثارشيخ محمد» آكنده از ويژگيهاي ظريف وحتي عجيب وغريب است كه با تركيب بندهاي پرزرق وبرقي تلفيق يافته وتوجه بيننده را از موضوع اصلي مي ربايد. گويا هنرمندبيشتردرپي خلق نگاره اي شاق وپرزحمت وتوهم زابوده تايك تصويرروائی.
در پس زمينه وطبيعت سازي نيز تأثير آب وهواي نيمه بياباني خراسان هم در عناصر سازنده پس

زمينه وهم در رنگ بندي آن مشهود است. بخلاف نگاره هاي دروان اوج مكتب تبريز كه تركيب بندي شلوغ ولي به سامان وابرهاي پيچان وصخره ها ي بافت داروپرپيچ وتاب ودرختان پرشكوفه وجوان وموج دارو تپه هاي سرسبزوبوته هاي پرگل بارنگهاي شاد وشفاف مشخص ميشود درمناظر اين دوره ابرهاي درشت وكم پيچ وتاب، صخره هاي بدون بافت وكم حركت وگاها‌‌‌‍زاويه دارباتأكيدهاي تير

ه درپرداخت ، درختان كهنسال وكم شاخ وبرگ، تپه هاي خشك وكم آب وعلف بارنگهاي خاموش وبوته هاي كم پشت جزئيات مناظر راتشكيل ميدهند.
به غيرازنگاره استقبال مصريان از عزيزمصروزليخا نگارهاي ديگر اين دوره نسبتا كم پرسوناژتر هستند. اماآزادي وفراخ دستي نگار گران دربازنمائي هياكل واطوارشان تا مرحله شيوه گري يا بگوئيم هنرنمائي چشم گير در كارميرزاعلي شيرين كار، وگاه تاحد تجمل پروري تفاخرآميز در نگارههاي شيخ محمد ومظفر علي به مبالغه ميگرايد.دراين دوره توجه به حركات زندگي روزمره مردم عادي كه به وسيله استاد كمال الدين بهزاد آغاز وتوسط مير سيد علي به تعالي رسيد در درجه اول اهميت

قرار دارد خوصوصا دراين آثارمكتب مشهد توجه زيادي به زندگي عشايري ازجمله زندگي چوپاني شده است. اين مهم فضائي آرام، لطيف وقابل قبول به آثاراين دروه بخشيده است.در ساختمانها ديگرتوجه زيادي مانند مكتب تبريز به جزئات نماي ساختمانها نمي شود ونماي بناها معمولابا آجر چيني وياهمراهي آجروكاشي كه اصطلاحابه آن معقلي مي نامند تزئين مي شوندوداخل

طاقهانيزيازمينه اي تك رنگ «معمولا سپيد» وجود دارد وياروي اين زمينه با يك رنگ يا رنگهائي محدود طرحهائي تشعير مانند تزئين شده است گاهاازبافت حاصل از آجرچيني درتزئين داخل طاقها استفاده شده است. بنا به نظر محققان هنري هنراين دوره يعني مكتب مشهد بسيار تجمل گرايانه بوده است. استفاده از تزئين حتي دربه تصويركشيدن چادرهاي عشايري، ادوات جنگي واستفاده از تشعيردرحاشيه تمامي صفحات اين كتاب آن را جزؤ بهترين كتب مصور سلطنتي تاريخ نگارگري ايران قرارداده است.
ابراهيم ميرزا در اول جمادي الاول۹۷۴به فرمان شاه تهماسب به سبزوارتبعيدشدولي همچنان به حمايت خودازهنرمندان گرد آمده درمشهد ادامه داد، به نحوي كه حتي تعدادي ازهنرمندان چون شيخ محمدبااوبه سبزوارعزيمت كردندودراصل كتاب هفت اورنگ جامي درسبزوار تحويل سلطان ابراهيم ميرزا شد.
درسال۹۸۲ه ق شاه تهماسب درگذشت وپس از يكسال كشمكش ميان شاهزادهگان صفوي فرزندش اسماعيل ميرزابانام شاه اسماعيل دوم برتخت نشست وي كه به فرمان پدرش به مدت سي سال درزندان قلعه قهقه محبوس بود بعداز تكيه زدن براريكه قدرت دست به قتل عام ومحبوس ساختن شاهزادگان صفوي زدوابراهيم ميرزا نيز ازآتش اين فتنه بي نسيب نماند. شاه اسماعيل

دوم ابراهيم ميرزارا كه هشت سال بود كه دوره تبعيدخود رادرشهركوچك سبزوارمي گذراندبه قزوين فراخواند وسپس وي را محبوس ساخت تادرخاموشي وفراموشي جان بسپارد. منقول است كه بيوه شاهزاده ابراهيم ميرزا مرقعي كه شويش از ممتازترين آثارمجموعه به طوراختصاصي گردآورده بود نابود ساخت. به اين ترتيب آخرين دوره شكوهمند تاريخ كتاب آرائي ايران به پايان رسيد. هرچندشاه اسماعيل دوم با انتقال هنرمندان كارگاه ابراهيم ميرزا ازمشهد، سبزوار وهرات به قزو

ين سعي دراحياي دوباره كارگاه سلطنتي قزوين نمودولي نه عمرش آنقدر كفاف داد تا مقصود خود را عملي سازد ونه كمشمكشهاي خاندان صفوي بعدازمرگ وي مجالي براي مجد دوباره كارگاه سلطنتي كتاب آرائي صفوي گذاشت. حتي در دوره سلطنت شاه عباس كبيروجانشينانش نيز هرگز كتابي در معيارهاي سلطنتي كتابت ومصور نشد.به عقيده بسياري ازمحققان هنركتاب آرائي ايران كتاب شاهنامه شاه اسماعيل دوم وساير كتب مصور سلاطين صفوي وديگرسلسله هاي بعدي نيز درحد كتاب هفت اورنگ جامي كارگاه ابراهيم ميرزا درمشهد نيست.
درنهايت مي توان مكتب نگارگري مشهد درعصر صفوي وايام حكومت سلطان ابراهيم ميرزا در اين شهررا دوره گذار نگارگري ايراني وسرآغاز دگرگوني درهنر و نگرش هنرمندان اين مرزوبوم دانست . سرآغازي كه تاثيرات عظيمي در مكاتب بعدي هنرنگارگري برجاي نهاد.

فرش صفوی، شاهکار هنری
هنر طراحی و بافت فرش در دوران صفوی آن‌قدر رشد کرد و شکوفا شد که حالا این دوران را یکی از مهم‌ترین و درخشان‌ترین دوره‌های تاریخ فرش ایران به حساب می‌آورند. فرش‌های ایرانی که در این دوره بافته شده‌اند در تمام دنیا شاهکار هنری به حساب می‌آیند.
نقاشان دوره صفویه در طرح و نقش فرش‌ها تحول اساسی به وجود آوردند و بافندگان هم با

مهارتشان در بافندگی و انتخاب پشم و ابریشم مرغوب به تخیل طراحان و نقاشان زندگی بخشیدند.