هایدگر و کارآمدی

به عقیده هایدگر، از افلاطون به این طرف، فلاسفه همیشه در پی یک پایه و خمیره ای بوده اند که هر چیز دیگری را بتوانند بر مبنای آن درک کنند و همیشه خواسته اند حقیقت آن عنصر واحد را بیان کنند. این هدف فلسفی از طرفی بازتاب و از طرف دیگر علت درک جاری ما از هستی بوده است که همه چیز در چارچوب آن، در یک بعد سنجیده می شود. ما دیگر حتی به دنبال حقیقت هم نیستیم و تنها چیزی که می خواهیم، کارآمدی است. همه چیز برای ما باید هرچه انعطاف پذیرتر شود تا با کارآمدی هرچه بیشتر مورد استفاده قرار بگیرد. هر چیزی برای اینکه واقعی یا مهم باشد، می

بایست به درد برآوردن خواسته های ما بخورد. ما خودمان هم کم کم به مشتی منابع تبدیل می شویم. می خواهیم در نظام جا بیافتیم برای اینکه حداکثر فایده را از امکاناتمان ببریم. این شده درک ما از هستی… چرا می خواهیم از وقتمان به کارآمدترین وجه و با بازدهی هرچه بیشتر استفاده کنیم؟ هدفمان چیست؟ فقط برای اینکه وقت داشته باشیم زندگی را بازهم با بازدهی بیشتری تنظیم کنیم؟ هایدگر معتقد است که بزودی دیگر هیچ تفاوتی که معنا و محتوایی داشته باشد وجود نخواهد داشت. از قبیل تفاوت بین قهرمانان و نابکاران. تنها چیزی که باقی خواهد ماند تنظیم همه چیز در همه جا با کارآمدی و بازدهی هرجه بیشتر است. فقط برای نفس ازدیاد کارآمدی و بازدهی این معنایی است که او از هیچ انگاری (یا نهیلیسم) در نظر دارد…

هایدگر خوشبین نیست. فکر می کند شاید تا پایان تاریخ بشر، همچنان در این تاریک ترین شب بمانیم. ولی از طرفی خیلی هم بدبین نیست، چون فکر می کند ممکن است کقدر کارهیا بدون بازدهی یا، به قول خودش، قدرت نجات بخش چیزهای بی اهمیت را بهتر به ما بشناساند. منظورش چیزهایی است از قبیل دوستی کردن یا با کوله پشتی به کوه و بیابان زدن یا دویدن و مانند اینها. خودش از اموری اسم می برد. مثل لبی با دوستان تر کردن (گپ زدن با دوستان) و ساکن شدن در جوار آثار هنری. همه این کارها امروز بی اهمیت شده است چون بازدهی ندارد. مردم برای تندرستی و افزایش کارآمدی و بازدهی به این کارها می پردازند و امکان گیر کردن درش ب تاریک هم درست از همین سرچشمه می گیرد.

(مگی (۱۳۷۷) صص ۴۴۸-۴۵۰)
افلاطون
همانطور که بنیان های فلسفی فرمالیسم بر اندیشه های کانت استوار بود و ساختارگرایان هم ارسطو را اولین متدلوگ ساختارگرا می شناختند. در مورد سورئالیسم می توانیم بگوییم که اولین نظریه پرداز آن افلاطون بوده است. در دو رساله فایدروس و ایون با چنان عباراتی روبه رو می شویم که گویی بر قلم آندره برتون جاری شده است. و حتی ادهای «نهان بین» بودن شاعر که هدف رمبو بود و از او به سوررئالیست ها رسید، به تفصیل در این رساله آمده است.
«نوع سوم دیوالنگی هدیه خدایان دانش و هنر است که چون به روحی لطیف و اصیل دست یابند آن را به هیجان می آورند… اگر کسی کان در راه شاعری بنهد بی آنکه از این دیوانگی بهره ای یافته باشد و گمان کند که به یاری وزن و قافیه بهره ای یافته باشد و گمان کند که به یاری وزن و قافیه می تواند شاعر شود، دیوانگان راستین هم خود وی را نامحرم می شمارند هم شعرش (که حاصل گذشتن انسان هشیاری است؟»
«شاعرانی غنایی هم به هنگام سرودن اشعارشان در اختیار خود نیستند. بلکه وقتی تحت تاثیر آهنگ و وزن قرار گرفتند مجذوب و بی خود می شوند. اما وقای در حال عالید هستند به این کار قادر نیستند. چنین هذیانی که به گفته ی خود آنها، از روحشان سربرمی کشد… شاعر چیزی است سبک، بالدار و مقدس و نمی تواند پیش از الهام و بی خود شدن و عقل باختن اثری بیافریند.»

(افلاطون (دوره کامل آثار) – ۱۳۶۷ صص ۱۳۰۸-۱۳۱۲)
میشل کاروژ در کتاب «آندره برتون و عناصر اصلی سوررئالیسم» می نویسد: «بدین سان افلاطون همانندی قابل ملاحظه بین شعر و دیوانگی، مجذوبیت و قدرت سخنوری را اعلام می دارد و این از اصول اساسی مفهوم شعر از نظر سورئالیست هاست…»
(سید حسینی (۱۳۸۱) ص ۷۹۰)
سقراط از زیبایی شگفت آوری می گوید که هستی جاوانه دارد. نسبی نیست، مطلق است، نه بوجود می آید نه از میان می رود.
«چیزی است در خویشستن و برای خویشتن که همواره همان می ماند و ه

رگز دگرگونی نمی پذیرد. و همه چیزهای زیبا فقط بدان سبب که بهره ای از او دارند زیبا هستند.»
(افلاطون (۱۳۶۷)، دوره آثار ص ۴۵۸)
افلاطون برای زیبایی و هنر یک نوع ساخت مقدس قائل است و آن را امری ازلی و ابدی و حتی غیرقابل تضویح می داند. هر چیز با بهره ای از آن امر مقدس زیبایی دارند. در خویشتن و برای خویشتن بودن زیبایی آن را به تفکر فرمالیسم و خود ارجاع بودن هم نزدیک می کند.

درحالیکه ارسطو سعی در توضیح و تبیین هنر و زیبایی دارد و در این تلاشش سعی می کند ساختاری برای تراژدی تنظیم کند که هنوز هم از معتبر و قابل استناد است.
دریرانیه آثار مهمی در باره افلاطون نوشته است و یکی از مشهورترین آنها «زهر-داروخانه ی افلاطون» مثالی عالی است از امروزی کردن فلسفه کهن. می توان جنبه هایی دیگر از اندیشه ی افلاطون را به یاری برداشت ها (تاویل های) سایر فیلسوفان معاصر بازشناخت و بدین سان فعلیت اندیشه و فلسفه ی او را درک کرد.
(احمدی (۱۳۷۵) ص ۵۱۱)
هرچند که درید آن با بینش مطلق گرای افلاطون به طور بنیادی تعارض داشت.
لازم است به استفاده زیبا و شاعرانه از کلام در فلسفه افلاطون که نظیر او را در دوره های بعد وقتی شاعرانه تر از او یعنی زبان نیچه باید اشاره کرد. افلاطون در فیلسوف بودنش هم وجهی

شاعرانه دارد. آثار او نه نتها آثار بزرگی در فلسفه، بلکه شاهکارهیا ادبیات هم محسوب می شوند. افلاطون هم متفکر بود هم هنرمند. هایلز بون ییت از افلاطون شناسان جهان در باره او می گوید:
«در مورد افلاطون باید استادی او را در سخن به آنچه گفتیم اضافه کنیم: یعنی این زبانی که یک طرفش امواج توصیفات بلند و خیال انگیز است و طرف دیگرش تحلیلهای جدی و پیراسته از هرگونه زیور و شاخ و برگ و در الین میان بذله گوئیهای شیرین و حاضرجوابی های ظریف هم دیده می شود. و باید اضافه کنم که او با زبردستی حتی غامض ترین و و دشوارترین اندیشه ها را مثل روز روشن می کنند»
(برایان مگی (۱۳۷۷) ص ۴۰)

در حقیقت شاعرانگی بیشتر وامدار افلاطون است تا ارسطو
افلاطون شاعیر بود دستخوش قوه خیال و در دام وسوسه و وهم و پندار گرفتار، مفتون کمدی و ترژدی اندیشه ها، و سرشار از هیجانات زندگی آزاد روشنفکرانه آتن. ولی سرنوشتن این بود که هم شاعر باشد، هم اهل منطق، و هم بزرگترین متفکر دنیای باستان؛ زیرک تر از زنون الثایی و ارسطو. افلاطون به فلسفه بیش از تمام زنان و مردانی که دوست داشته بود عشق ورزید و، مانند بازپرس کل داستایوفسکی (در برادران کارامازوف)، معتقد بود که منطق آزاد بیهوده است و به این نتیجه رسید که اگر بخواهیم بشر زنده بماند، فلسفه باید نابود شود. او خود اولین کسی بود که در صورت تحقق مدینه فاضله فدا می شد.
(دورانت (۱۳۷۰) ص ۵۸۵ و ۵۸۶)
نیچه در «زایش تراژدی» می نویسد:
افلاطون ابتدا اشعارش را می سوزانید تا شاید به شاگردی سقراط پذیرفته شود. اما در جایی که میل باطنی تسخیرناپذیر علیه احکام سقراطی دست به مبارزه زدند، قدرت این احکام، همراه با تاثیر شخصیت باعظمتش، هنوز به اندازه کافی عظیم بود که شعر را به مجراهای جدید و تا آن زمان ناشناخته بکشاند…

افلاطون تحت فشار ضرورت هنری محض برای آفرینش شکلی از هنر بود که با آن اشکالی از هنر که او رد کرده بود خویشی داشت. مخالفت عمده ی افلاطون با هنر کهن تر – به این بهانه که این هنر تقلید یک شبح است و در نتیجه به حوزه ای حتی پست از جهان تجربی تعلق دارد – مسلماً نمی توانست علیه هنر جدید سمت گیری کند، و در نتیجه افلاطون را می یابیم که سخت می کوشد تا فراسوی واقعیت رود و ایده ای را که در پس این شبه – واقعیت نهفته است، بازنمایی کند. به این ترتیب افلاطون متفکر از راهی فرعی به جایی می رسد که در آنجا همواره در مقام یک شاعر راحت و آسوده بوده است…

گفتگو (دیالوگ) افلاطونی به مفهعومی دیگر قایقی بود که در آن شعر کشتی شکسته باستان خود و تمامی فرزندانش را با آن نجات بخشید.
(نیچه (۱۳۷۷ ب) ص ۱۰۸ و ۱۰۹)
افلاطون و سوررئالیسم
سوررئالیسم منظور افلاطون را در تمثیل غار وارونه می کند. زیرا فرضش به وجود نسلی از ادمیان است که به گونه ای بسته شده اند که چشمانشان چیزی به جز واقعیتهای قراردادی زندگی روزمره را ندیده اس ولی ناگهان یکی از آنها آزاد می شود و چشمش به سایه های لرزان می عالم سفلی می افتد که در آن پیش پا افتاده صورت شگفت انگیز به خود می گیرد. برای نخستین بار،

تخیل مجال جولان می یابد، زیرا سایه های روی دیوار مبهم و خودرأی اند. ولی آنها نیز واقعیت اند – واقعیتی که اکنون بسط پیدا کزرده و تصورات ضمیر ناخودآگاه و ادراکات تصادفی پریشان کننده و راز تصورات ضمیر ناخودآکاه و ادراکات تصادفی پریشان کننده و راز خلسه آورز عشق را در بر گرفته است، عشقی که دیگر مسکن احساس نیست بلکه جمع سودایی اضداد است. انسانی که از موهبت این بینش برخوردار می شود شاعر سوررئالیست است و کار او رساندن این خبر خوش به کسانی است که هنوز در بند تعبیر برروی محدودی از واقعیت گرفتارند.
(بیگزی (۱۳۷۵) ص ۹۲)
ارسطو نخستین ساتختارگرا

در حالیکه ارسطو؛ دیدگاه زمینی تر و عینی تری به هنر و سعی در توضیح و تبیین آن دارد. او نخستین متذکر ادبی است که سعی کرده برای مقوله ای ادبی گساختاری تنظیم کند. کتاب بوطیقا (فن شعر) او به اعتقاد ساختارگرایان کهن ترین سند در سخن ادبی و هنری ساختارگرا است. زیرا که ارسطو ادبیات را از دیدگاه کسی مورد مطالعه قرار داده است که تربیت علمی دارد. درحالیکه افلاطون معتقد است شعر یک فن نیست که بتوان آن را آموخت بلکه نوعی جذبه الهی است. ذهن علمی ارسطو که با چنین شرح و توصیف هایی که جنبه ی اساطیری یا استعاری دارند، خرسند نمی شود و معتقد است که این پدیده ها را می توان با اصطلاحاتی طبیعی تر و

عینی تر توضحی داد. از نظر او در فن شعر، تقلید، بازنمایی محاکات در وجود انسان امری فطری است. و همین امر منشأ هنر است و نشان می دهد که چرا به هنگام آفرینش هنر و تأمل و دقت در آثار هنری لذت می بریم.
«توجه اصلی ارسطو معطوف به اثری است، نه مولف آن. ارسطو به تراژدی یونانی چنان می نگرد که زیست شناس به موجود زنده، چیزی که رشد می کند و زوال می پذیرد، اما اساساً در اوج کمال و شکوفایی اش مورد ملاحظه قرار گرفته است.
هنگامی که رشد آن به آخرین مرحله ی خود رسیده و هنوز ضعف و زوال آن آغاز نشده است. این نکته نشان می دهد که چرا تراژدی ها دوران کلاسیک و باشکوه نمایش یونانی و آثار نویسندگامی همچون سوفوکل و اوریپید را برای تحقیق برگزیده است… ارسطو به خود تراژدی به عنوان یک

موجود زنده توجه دارد. نه کوشش ها و تقلاهای مولف برای بیان درون خویش.
(برت، ۱۳۷۹ ص ۶)
هرچند تراژدی ها فارغ از ساختارهای ارسطویی ابعاد پنهان و ناشناخته اش دارند و امروزه می توان حتی جدا از مفاهیم ارسطویی کاتارسیس، ماهارتیا، nobility و …
شاعرانگی عمیق و درونی آن را در یافت و به خصوص با وجود همسرایان ارسطو در اوصاف گفتار شاعرانه می نویسد.
«گفتار شاعرانه وقتی بلند و عایر از ابتذال می گردد که الفاظ آن استعمالات عامه دور باشد و مراد از الفاظ دور از استعمالات علوم، کلمات بیگانه و انواع مجاز و آنگونه اسمایی است که آنها را

مسدود (کشدار) کرده باشند و خلاصه همه آن الفاظی که با استعمال متداول عامه مخالف باشد، از این گونه الفاظ است. وقتی کلام از این نوع الفاظ تألیف بیابد اسلوب آن مشحون به معما و غرابت یا عجمه (Barbarian) یا کلامی که مردم غیریونانی که برای آنها نامفهوم بود) در واقع معما آن است که الفاظی به هم ترکیب بیابد که بعض آن با بعض دیگر متنفق نباشد و مع ذلک ترکیب آنها معنی و مفهوم صحیحی داشته باشد، و این خود البته به تألیف الفاظی که دارای معنای حقیقی

باشند حاصل نمی شود بلکه به استعمال مجازات که این وسیله کلام حاصل می گردد. مثل این که گوید: «کسی را دیدم که با آتش به تن دیگری روی می دوخت» یا معماهایی از این گونه.
(زرین کوب (۱۳۵۷) ص ۱۵۴)
و جالب اینجاست که از دست رفتن ارزش کلمات با کثرت استعمال آنها اشاره می کند که فرمالیست ها هم به آن اشاره دارند و می نویسد:
باید در هر یک از اجزاء لازم حدود و تناسبات (از اصول کلاسیسم ارسطویی) مراعات گردد چون اگر انواع مجاز و اقسام کلمات بیگانه و غیره را، خارج از اندازه استعمال نمایند از این استعمال ها نتیجه ای حاصل می شود که کسی خواسته باشد اثر مضحکی بوجود آورد (فن شعر ( ) ص ۱۵۵)
باید (در تراژدی) انتقال از سعادت به شقاوت باشد نه از شقاوت به سعادت و این دگرگونی هم به سبب پستی و فرومایگی طبع و نهاد قهرمان پیش میامده باشد بلکه موجش خطایی عظیم باشد که قهرمان داستان مرتکب آن شده باشد (همان، ۱۳۴)
رابطه شکل و «نقد ارسطویی»
«نقد ارسطویی» و پیروی از «ارسطو» در کار نقد، و یا پذیرفتن دیدگاه های او، نیز همانند گردیدن با رویکردهای نقد ادبی او، از دیرگاه متداول بوده است. به طوری که به مجموعه اصطلاحات نقد، اصطلاحی اضافه گردیده است: «نقد ارسطویی».

هنگامی که منتقدی با یددگاه و رویکردهای فرمالیستی و با تاکید بر «ساختار» به بررسی و نقد یک اثر هنری پرداخته باشد، به اصطلاح به «نقد ارسطویی» نزدیک شده اشت. در این حوزه نقدی به قول «جک. ای. وان» بر مفاهیم و مدلولات و اشارات «تاریخی» و «اخلاقی» و «عملی» اثر مورد بررسی و نقد، تاکید گزار نمی گردد. و فایده و مصلحت خاصی را در آن نمی جویند.
«ارسطو» در «بوطیقا»ی خود صورت و «ریخت» و «تراژدی» و عناصر

آن را، مورد تعریف قرار داده است، و کوشیده است تا آن را با آثار «حماسی» مقایسه کند.
ارسطو و مسئله هنر به خاطر هنر
شاید به سبب تاکیدی که «ارسطو» بد تدقیق و تحلیل برونی و «ریخت» آثار هنری گذاشته است. و شیوه «توصیفی» او، و نیز سکوت مهم و تفسیرپذیر او نسبت به چند و چون و چرایی «درونمایه» آثار هنری و رابطه آن با «اخلاق» و ارزش ها و آرمان های گوناگون، مجموعاً این زمینه را پدید آورده است که او را یکی از پیشگامان نظریه ی هنر برای هنر به شمار آورند.
هایدگر Martin Heideggar (1889-1976)
شعر و اندیشه
شعر والاتارین و عزیزترین هنرها در نزد هایدگر بود. او به این باور بود که در برابر توانایی های هنر شاعری، هر هنر دیگری ناتوان از نمایان کردن هستی است. از نظر او اندیشه و فلسفه و علم با هم تفاوت دارند. اندیشه اگر به معنای فلسفی و علمی بخردانه نباشد پس چیست؟ هایدگر می گوید: شاعرانه است. و می نویسد: «فقط یک گفتگوی شاعرانه با سخنان شاعرانه یک شاعر یک گفتگوی واقعی است…» گفتگویی میان اندیشیدن و شعر، زیرا رابطه ی متفاوت و متمایز است با زبان. گفتگوی میان اندیشه و شعر می خواهد هر زبان را فرا بخواند تا زندگان بتوانند یاد بگیرند که دوباره درون زبان زندگی کنند.
(Heidegger, (1971 B) PP.160-161)
اندیشه یکسر ابداعی است. اما نمی توان گفت که تمامی اندیشه، شاعرانه یعنی دارای منش شعری است. همان طور که هر اندیشه ای اندیشمندانه نیست. هایدگر می گوید:
«زبان به معنای ناب کلمه شاعرانه است (ibid, p199)
زبان
«زبان» است که عالم را می آفریند نه اثر هنری. تقش اثر هنری آفریدن عالم نیست بلکه مفهوم ساختن و واضح گردانیدن آن است. این است که عالم را از «ناپیدایی» خارج سازد و در معرض چشم قرار دهد.
در اینجا دو پرسش برای ما مطرح می شود: نخست چرا عالم «ناپیدا» است؟ دوم اثر هنری چگونه این ناپیدایی را از بین می برد؟

هایدگر می گوید «عالم» به دسته اشیایی که ما با آنها مانوسیم تعلق ندارد، چرا که «همواره» شیئیت ناپذیر است و «شی ای نیست که پیش روی ما قرار بگیرد و بتوان آن را دید» آنچه ما در زندگی روزمره متوجه آنیم، اشیای دلمشغولی های عملی ما هستند. اما هیچگاه «چهارچوب» واقع در پس زمینه آنها که موجب می شود آنها آن اشیایی باشند که هستند، مورد توجه ما نیست.
(یانگ (۱۳۸۴) ص ۷۶)
شعر شکستن جریان (روزمرگی)
از نظر هایدگر امر اساسی خود را در حجاب و ابهام پنهان می سازد، حیان مروزمره، ارزش های بنیادین ما را مستتر می سازد. در حیات روزمره آنچه از وجود ما غایب می شود معنای «ساده و اساسی»ای است که موضع ما را در میانه موجودات تعیین می کنند و از این طریق به زندگی ما معنا و جهت می دهند.

هایدگر در وجود و زمان از موقعیت هایی صحبت می کند که در آنها نوعی شکسته شدن، جریان آرام وجود روزمره را قطع می کند. به تعبیر او این موقعیت ها آنانی هستند که در عالم به دور از ناپیدایی معمولش پیش روی ما قرار می گیرد. (مثلاً ماشین استارت نمی خورد)
هایدگر می گوید در چنین موقعیتی احتمال دارد که فرد به ناگاه از شبکه روابط حیاتی آنی آگاه شود که عالم فرد است و در آن ماشین نقشی اساسی ایفاء می کند.
اگرچه در «منشاء» از اثر هنری چونان نوعی شکستن ]نظم امور[ سخن نمی رود اما به نحو مشابه در آن عالم زمانی و صرفاً زمانی پیدا می آید که جریان وجود روزمره قطع می شود.
به بیان هایدگر هنگامی که تحت تاثیر قدرت اثری که در معرض آنیم، «از جای خود خارح می شویم» این اثر ما را از قلمرو «هرروزگی»، از «زندگی معمول» وجود و زمان به «گشودگی موجودات» که خود مکان آن است، منتقل می کند.

این انتقاع از «ابهام و تاریکی» روزمرگی که عالم در آن خود را محجوب و پنهان می سازد چگونه روی می دهد؟
هایدرگر فعل «برپا کردن» (aufstellen) را مترادف با «برگشودن» قرار می دهد. بر مبنای این واقعیت که برگشودن عالم تا حدودی مشابه «برپا کردن» چیزی برای نمایش در معرض عمومی است.
یعنی تا حدوید مشابه است با طریقی که در آن شی ای مغفول و پنهان مانده یا به نمایش گذاشته شدن در معرض دید عموم قرار می گیرد. می توان اثر هنری را نیز «به نمایش» گذارنده عالم خود دانست.

پس اثر هنیر عالمی را برپا می کند یعنی عالم را از ناپیدایی درمی آورد و به عالم حضور می بخشد. عالم را به نمایش می گذارد. اما هایدگر می گوید این تنها کار اثر هنری نیست. برپاکردن صرفاً «در جایی قرار دادن نیست» بلکه اثر هنری عالم خود را «تقدیس می کند» و به آن شرف و شکوه می بخشد و این امکان را به آن می دهد که چونان امری مقدس جلوه نماید. به عبارتی اثر هنری بر عالمش حضوری کاریزماتیک می دهد.
حقیقت همیشه در اختفاست و اساساً یک راز واری مرموز است که ما را از گونگی آن معمولاً فراموش می کنیم. ما بر این باوریم که در «حلقه موجوداتی که بی واسطه بر گرد ما قرار دارند، سکونت داریم» حلقه اشیایی که «آشنا، قابل اعتماد و معمولی اند» هایدگر در جای دیگر این امر را فراموشی ]عمیق[ وجود Seinsuergessenheit Beine می خواند.

فراموشی اینکه قلمرو وجودی ما صرفاً یک آشکارگی واقعیت است و در درون خود امکان بی نهایت قلمروهای وجودی دیگر را در بر دارد…
یکنواختی روزمره و فقیرکننده ما (یا تعصب عملی ما) که روشنایی ما را همه آنچه که هست می داند – یکنواختی ای که بیان فلسفی خود را در این رأی می یابد که حقیقت چیزی جز مطابقت نیست. آن اختفایی را بکه به این عدم اختفا متعلق است فراموش می کند، وجه تاریک ماه را فراموش می کند. از طرف دیگر، اثر هنری چنین فراموشی ای را می زداید و آن را کنار می نهد.

این نکته به گفته ی هایدگر بر اساس پارادکسی ظریف بیان می شود بدین معنی که ما توسط اثر هنری «امر درک ناشدنی و خودمان را رودررو با امر درک ناشدنی» درک می کنیم. پرسش این است: چرا ما باید باور داشته باشیم که این بخشی از دریافت حقیقی هنر بزرگ است که از خلال آن ما زندگی هایمان را آنگونه که رددررو با امر درک ناشدنی زیسته می شود، درک می کنیم؟
هایدگر معتقد است هنر بزرگ صرفاً عالم را به حضور نمی آورد بلکه آن را با «شرف و شکوه» و همچون امر مقدس به حضور می آورد – در واقع در اثر «حقیقت» با حرمت غیرمعمول روی می دهد.
(یانگ (۱۳۸۴) صص ۶۹-۷۶)

به عبارتی در حیات روزمره ما چنان به زندگی هایمان نزدیکیم که خود را در حیرانی جزئیات، تصمیمات و الزامات روزمره گم می کنیم. در نگرانی برای رسیده به قطار، برای قرار به پایان بودن آنچه همین حالا هم دیده شده است، در نزاع صبحگاهی برای شست و شو و چگونگی حل آن، مانور «تصمیم گیری های ساده و اساسی که عالم ما را شکل می دهد که می بینیم»
هایدگر به سرشت ابداعی شاعیر یاد می کند. او dichten یعنی شعر گفتن را به erdichten یعنی تصور کردن و خیال کردن مرتبط می دانست. همه، و به طور خاص شاعری، در زندگی ما فضای روشنی می آفریند که در اشکارگی اش همه چیز تازه و متفاوت از آۀن چه پیش تر می نمود، جلوه گر می شود.

او شاعری را نام گذاری اصیل می خواند، و شاعران راستین را سازندگان زبان و فرهنگ ها می داند
(احمدی (۱۳۸۱) ص ۷۴۴)
در نام دادن شاعرانه ما «امر خودپوشاننده را در اشیاء تجربه می کنیم، امر بی نهایت را، امر غیرقابل دست یابی را، حیات رازآمیزی را که به هر صورت تعلق دارد، تجربه می کنیم. امر بی نهایت را. امر غیرقابل دستیابی را، حیات رازآمیزی را که به هر وجودی تعلق دارد، تجربه می کنیم. به عبارتی، وجود توسط شفافیت حضورش به ما اجازه می دهد که ژرفای بی نهایتش را احساس

کنیم. وجود رایحه ای به دست می آورد که آن را فراتر از یک وجود صرف به امر معنوی تبدیل می کند. در نامیدن شاعرانه وجود، امر قدسی خود را نشان می دهد، به این دلیل که شاعران و صرفاً شاعران، دارندگان اصلی کلام مقدس اند. صرفاً آنکه دارای زبان شاعرانه است، می تواند اسم نام ناپذیر را بنامد و معما را در متن معما به ما نزدیک سازد.
(یانگ (۱۳۸۴) صص ۱۷۰-۱۷۱)
شعرسرایی نه با متن دلبخواهی پندارهاست و نه به هم دوختن تصورات محض و تخیلات غیرواقعی است… بر دیده ی ذات بین و به نسبت آن با تحقق حقیقت وجود، آنچه پرسیدنی است آن است که بتوان ذات شعر را، فراافکنی آن را، از خیال و تخیل، چنان که باید به اندشیه درآورد… زبان در معنای اصلی و اساسی، خود شعرسرایی است… ذات هنر شعرسرایی است و ذات شعرسرایی پی افکنی حقیقت است.

شعر به عقیده ی هایدگر دارای خاصیتی است که از هواست و اراده ما بیرون است. شاعر نمی تواند اراده کند که شعر بگوید، شعر خودئش می آید، ما هم که خوانددگان شعر او هستیم نمی توانیم به خواست و اراده خودمان در باره آن واکنش ابراز کنیم، باید به شعر تسلیم شویم و بگذاریم روی ما کار کند.
(مگی (۱۳۷۴ ص ۱۳۶)
خطاست که فرض کنیم امکان مشخص کردن یک تکنیک، یا حتی بخشی از یک تکنیک برای تولید هنر «شاعرانه» وجود دارد. هرچند نقد هنری تکنیکی ممکن است. یعنی می توان به نحو محتاطانه و پسینی ویژگی های تکنیکی خاصی را در ایجاد یک اثر شاعرانه دخیل دانست اما تعیین پیشینی تکنیم ]تولید اثر[ شاعرانه ممکن نیست. چنانکه کانت می گفت هنر را نمی توان به یک قاعده فرد کاهید. نمی توان هنر را «در میان مکتوبات خلاق» کشف کرد. وظیفه ما این است که «معما را دریابیم» نه اینکه آن را حل کنیم.
(هایدگر (۱۹۷۱) ص ۷۹)
به نظر هایدگر تنها یک قدرت وجود دارد. اقتدار درازمدت واژه ای که او بارها برای اثر هنری بزرگ به کار می برد…
هایدگر بنا به نظریه اش در باب حقیقت، می گوید هر شی مادی وجوه مثیر نامحدوید را در بر دارد که ورای آنچه بر ما معقول است قرار دارد… تأمل به مادیت اشیاء پیش پا افتاده ممکن است ما را به تجربه راز حیرت انگیزشان بکشاند…

اما نظریه ورزی هنری به معنای دست یافتن به کنه راز هر امکان بدیهیست. هنر بزرگ (به گمان هایدگر) نه تنها راز را ظاهر می سازد بلکه خود نیز رازآلود است. به بیان کانت، اثر هنری بزرگ، امری است که امکان طرح هیچ قاعده یا بر آن نیست.
اثر هنری جهان خود را می آفریند (هایدگر)
حقیقت نا – پنهانی – آشکاری است… نیروی ادبیات در این پرده برداری است به نظر هیدگر حقیقت نه با ضابطه ی گزاره های منطقی دانسته و نه با آن ها داوری می شود. نیریو اثر هنری آنجا روشن می شود که می تواند ساختار معنایی یا «جهان خود» را بیافریند.
ما کمتر به حضور خود در جهان آگاهیم اثر آشکارگی مناسبات هستی است، امکانات هستی را نمایان می کند. اثر با آفرینش «جهان خود» شیوه های دیگر بودن را می آزماید. اثر شیوه های گوناگون بودن آدم ها، چیزها، آثار و امر مقدس را بر همه می پیوندد.

هیدگر در واپسین دوره کار فکری اش، خاصه در بحث از شعر هلدرین، این نکته را پیش می کشد که اثر هنری می تواند ساختار تازه ای میان اجزاء بسازد و به همین دلیل است که از سخن عقلانی جلوتر می رود. خرد همواره در افق ناآشکارگی جای دارد… عدم نهادی شدن دانایی است و انحراف آن از حقیقت عدم شکل بیان نادرست (ناآشکار) هستی را به جای حقیقت انگاشتن است. هرگونه تلاشی برای به قاعده درآوردن روش مندانه ی شعر و اثر هنری فقط بدین معناست که از حقیقت شعر (یعنی از گوهر هنر) دور شویم. نظریه ی ادبی کل فرضیه ی پژوهش را چنان

ترسیم می کند که گویی از پیش با آن ها آشناست. انگار به راستی معیار صدق و کذب را در دست دارد. شعر را مورد موجود می انگارد، در نظر نمی گیرد که شعر سرنگونی رادیکالی مورد موجود است. این سان شعر از شعر بودن دور می شود. در چنین نگرشی اساساً نتیجه مهم است نه حقیقت بنیادی اثر. نقطه عطف یا گسست جایی پیش می آید که ما از نگرش موجود خود دست بکشیم و دیگر در پیگیر مقوله های تولید و مصرف نیاندیشیم. اینجاست که شعر به حقیقت خود بازمی گردد. (احمدی (۱۳۷۴) صص ۵۲۶ و ۵۲۷)

وجود [Being] همانگونه که خود را در آنچه هست، آشکار می سازد، پنهان نیز می کند، عالم صرفاً یک جنبه، یک چهره از وجود است. یک چهره واقعیتی است که به دلیل آنکه سرشار از چنین چهره هایی است کاملاً «پنهان»، «فردبسته»، دومعنا و نالمعقول بر جای می ماند. به نظر هایدگر اینکه امری در بردارنده چنین کهنه غیرقابل دست یابی و عمق و رازی باشد، موجب می گردد تا حرکت انگیز، «مقدس» یا به تعبیری از یک اصطلاح مربوط به فلسفه هنر «والا» باشند. حرمت در اختفاء ریشه دارد. به گفته هایدگر خدا صرفاً تا زمانی که «رازآلودگی فاصله اش» را حفظ کند امری

«مقدس و متعال» باقی یم ماند. یعنی تا زمانی که فراتر از افق درک مفهومی ما باشد. مردم نیز بنا بر رازآلودکی شان والا می شوند. اگر کسی احساس کند که به قلب رازهای کسی راه دارد. یعنی احاطه مفهومی کاملی بر همه امور شخص دارد – وقتی به زبان هایدگر آن شخص کاملاً «محاسبه پذیر» باشد – آنگاه دیگر حرکت انگیز نیست. آنتیگونه یا مادام تابرفلای شخصیت هایی والا هستند چرا که بنا بر اصولی عمل می کنند که رفاتر از معیارهای محاسبات معمول است و خود را، بنا بر معیارهای معمول، غیرمعقول می نمایانند.

(یانگ (۱۳۸۴) صص ۷۷-۷۸)
مخالفت با قانون گذاری و چهارچوب گذاری بر اثر هنری (خودپسندن بودن اثر – اثر جهان خود را می آفریند)
هیدگر می گوید: که اثر را تنها با قرار دادن در ظلمت می توانیم محدود کنیم، یعنی با تبدیل کردنش به موضوع نقادی ها، نهادها، اقتصاد تولید و از این قبیل. با انجام این کار از یاد می بریم که اثر خود یک جهان است و ویژگی مطلق خود را دارد. درست به همین دلیل هم گفتن این که اثر حقیقت است، آن را تا حد تقلید نزول نمی دهد، چون مسأله بر سر حقیقت خود اثر، و آشکارگی آن است.
(اسدی (۱۳۷۴) ص ۵۳۱)

منش مهو اثر هنری این است که جهان خود را می سازد و به دنیای خود شکل می دهد. (Aufstellen) اثر در غیاب مطلق موضوع خود، از جهان خوشی خبر می دهد. دنیا هرچیز موجود یا ممکن حای گیرد. جهان ابژه های پیش چشم ما نیست. بلکه جهانی آشناست که خانه ی ما می شود.