هنر محيطي

«اُسكاروايد» اظهار مي داشت كه «طبيعت از هنر تقليد مي كند» او چگونگي ارتباط بين هنر و محيط را كه به وسيله يك امر فوق العاده هنر محيطي «Environmental Art» در دهه هاي ۱۹۷۰ تغيير شكل يافته بود را نمي توانست تصور كند.
يكي از مهمترين جنبه هاي هنري بي پيرايه يا بي چيز كه كمتر مورد تحليل قرار گرفته و غالباً از نظرها پنهان مي ماند، جابه جايي توجه بيننده از يك شيء تنها، به روي مجموعه يك چيدمان است.

هنر محيطي اصطلاحي براي توصيف آثار سه بعدي كه تماشاگر بتواند به فضاي آنها داخل شود و خود را در محيطي ساخته شده حس كند.
سابقه تچربيات جدي در هنر محيطي (Environmental Art) يا هنر چيدمان (Installation Art) به دهه ۱۹۲۰ و كارهاي دادائيست ها همچون كرت شوئيترز و سپس سورئاليست ها و پيشگامان هنر پاپ باز ميگردد.
ولي اين اصطلاح (هنر محيطي) به صورت هنري مستقل از اواخر دهه ۱۹۵۰ رايج شد.

كشف عميق آرماني تكنيكي كه كارهاي هنري تجربه كرده اند، ارتباط بين هنر و محيط را معنا مي بخشد. در هنر محيطي طبيعت، هنر است. كوهها، دره ها و پديده هاي طبيعي و فضاهاي عميق و باز، پايه و اساس پروژه هاي هنري جديد هستند. هنرمند از محدوديتهاي كارهاي محبوس در موزه ها يا گالري ها رهايي يافته است و اين امر سبب افزايش ديد يا منظر هنري هنرمند گرديده است.
در اوايل دهه هاي هفتاد، شماري از هنرمندان كه مورد عنايت اقتصاد گشاده دست اما به شدت مشكوك ارزشهاي فراگير هنري و فرهنگي قرار مي گرفتند، از طريق كار با فضاهاي محيطي به

كشف ديگر باره ي برخي از ويژگيهاي بديع هنر، كه در اثر پيشرفتهاي تمدن مدفون شده بود، همت گماشتند و مجدداً آنرا شكوفا ساختند. اين هنرمندان، بر اين باور بودند كه انگيزه اوليه آفرينش هنري نه در تزئين، سرگرمي گذرا يا كسب مقام و مال، بلكه در فعاليت پرمعنايي ريشه دارد كه هنرمند و مخاطبش را از راههاي خاص در تماس با جهان قرار ميدهد. اين هنرمندان از زندگي بصري فاصله گرفتند و با محيط هاي طبيعي ارتباط نزديكي برقرار كردند.

هنرمندان محيطي ايفاي نقش هاي مستقيم در طبيعت را انتخاب كردند؛ زيستن، تجربه و كنش متقابل با آن و نه فقط نمايش آن. در نتيجه علاقه واقعي هنرمندان محيطي (روند) آفرينش هنري است، نه فقط محصول و كار تمام شده اش. موضوع، مواد خام يا روشهاي كار مدّنظر اين هنرمندان نيست، بلكه علاقه ي آنها به ديدگاهي گسترده تر از آفرينش هنري و از اين راه كشف خود است.
بر اثر كنش هاي متقابل اين عناصر، فضاهاي شخصي، رواني و جسماني آفريده شده كه همانند هنرمندان سازنده آنها منحصر به فرد و تكرار نشدني هستند.

يك مفهوم از هنر محيطي از نظريات هنر و از مفاهيمي از هنري كه با طبيعت پيوند دارد بسط پيدا كرده است. در اينجا منظور از طبيعت (محيطي) است كه «هنر محيطي» در آن به وقوع مي پيوندد.
اصطلاح هنر محيطي و هنرمنداني كه در اين زمينه كار مي كنند به همان اندازه كه طبيعي هستند، فرهنگي هم هستند. انسانها هنر را به عنوان يك عمل فرهنگي خلق كردند كه شامل طبيعت نيز مي شود.

آنچه كه هنر محيطي ناميده مي شود، به عنوان يك فرم هنري كه درگير ارتباط گونه ي ما و اجتماعات ما با سياره اي كه روي آن زندگي مي كنيم. هنر محيطي براي موفق بودن بايد با تمامي شرايط خارجي، فيزيكي يا اجتماعي ـ فرهنگي كه مي توانند فرد يا گروهي را تحت تأثير قرار دهند، سروكار داشته باشند.
برخي از هنرمندان محيطي زمين را به عنوان هسته اصلي كار خود انتخاب مي كنند نه به عنوان يك ماده فيزيكي.
آنها زمين را به عنوان يك مفهوم درك مي كنند. هنرمندان معاصر، به طريقي مشابه، محيط را به عنوان نقلي تاريخي در نظر مي گيرند.
(Robert Smithson) رابرت اسميتسون، تفكراتي است د

رباره ي زمان زمين شناسي و تاريخ مدفون در درون لايه هاي زمين.
كار اسميتسون ادراكات تازه اي را درباره ي چشم انداز معاصر و چگونگي ارتباط ما با آنها به روشي مثبت ممكن مي سازد.
رابرت اسميتسون يكي از هنرمندان هنر محيطي است كه به هنر زميني مشهور شده است.
كارهاي اين قسمت به هنرمند به عنوان فردي كه داراي ارتباط مستقيم با زمين است مي پردازد.
بعضي از هنرمندان محيطي از بدن خود استفاده مي كنند تا يك ارتباط كنشي با محيط ارگانيك برقرار سازند.
آنها بر ارتباطي مهم و سمبليك با زمين تأكيد كرده و يك نوع آئين معاصر خلق مي كنند.

رابرت اسميتسون هنرمندي كه در شكل سنجيده تفكر درگير است، آثار زميني او به عنوان خدماتي عمل مي كردند كه ادراك ها و احساسات تازه اي را درباره زمين، رشد صنعتي و ارتباط ما با جامعه براي ما به ارمغان مي آورد.
اسميتسون نخستين هنرمند آمريكايي در زمينه آثار زميني است. هنر اسميتسون، هنري همگاني بود. زيرا در دسترس همه مردم قرار داشت.
اسكله حلزوني در درياچه Salt lake يكي از كارهاي فوق العاده اسميتسون است.
بعد از پنج سال خشكسالي پياپي چيزي بزرگتر از توده ي مارپيچ سياه رنگ بازالتي نبود، اما رسوب نمك آنرا مبدل به حجم سفيد رنگي كرده بود.
تغييري كه طراحان اين گونه آثار هيچ گاه از قبل نمي توانند براي آن تصميم گير

ي كنند.
اسميتسون به گونه اي خردمندانه فرم حلزوني را براي حجم خاكريز خود انتخاب كرده بود. نشانه اي كه باستاني و جهاني است. او جهت چرخش اين فرم حلزوني را معكوس كرد. حركت معكوس آن نه تنها خبر از ابديت مي دهد، بلكه معناي ضمني آب روان و اُديه انساني را همراه خود دارد.
خط افقي ساحل به تشابه جهان حاكي است.
جهت بردارهاي اسپيرال بيروني است و هم زمان به داخل هدايت مي شوند. هربار ورود به

اسكله بازگشت در زمان است كه شامل چرخش به سمت چپ (عكس حركت ساعت) به بيرون آمدن از آن شامل حركت به راست (همانند ساعت) مي باشد.
بدون شك بار ديگر خاكريز او در زير آب فرو خواهد رفت و در دهه هاي بعد دوباره ظهور خواهد كرد و به صورت غيرقابل پيش بيني ديگري به مكاني اسطوره اي مانند تبديل خواهد شد.

اسميتسون در يك تصادف هوايي در حين كار در ۲۰ ژوئيه سال ۱۹۷۳ كشته شد و هيچگاه دوباره فرصت نكرد تا شاهد ظهور دوباره اسكله حلزوني خود كه امروزه تغيير شكل داده باشد.
گروهي ديگري از هنرمندان محيطي، محيط و فعاليت انساني را با استفاده از مواد ساخت بشر (موضوعي) و غيربومي، از آسفالت يا چسب گرفته تا يك رديف كاديلاك، به هم پيوند مي دهند. آنها از اشياء و ساختارهاي توليد شده يا ماشين آلات و فناوري بهره مي گيرند، تا عوامل طبيعي مانند خطوط ساحلي يا رعد و برق پراكنده را بيان كنند، به حركت درآورند يا مهار كنند.

هنرمندان تأكيد روزافزوني بر كيفيتهاي فرارونده دارند و تعريف شيء را مورد مثال و ترديد قرار مي دهند. آنها با كاوش در طبيعت به عنوان يك سيستم پويا و داراي فعل و انفعال، موارد مشابه و موازي با ساختارهاي اجتماعي و سياسي و تأثير آنها بر يكديگر را نشان دادند.
والتردماريا «Wakter De Maria» يكي از بنيانگذاران نهضت انتزاعي هنري مينيماليسم است.
دماريا در هنرش عناصي كنايه آميز، شكيل و پرتناقض را در كنار يكديگر قرار مي دهد.
علاقه اش به جنبه ي ناديدني نيز به توجهات مفهومي او پيوسته است.
كشتزار آذرخش اثري هنري وابسته به محيط است. در سال ۱۹۷۷ در دل بيابان هاي غرب نيومكزيكو ۴۰۰ تير فولاد زنگ نزن را كه هر يك بطور ميانگين ۶ متر ارتفاع دارد، در طرح منظم مستطيلي به ابعاد يك مايل در يك كيلومتر و شش متر برپا كردند.
هر يك از تيرهاي فولادي ۶۷ متر از يكديگر فاصله داشتند و لوله اي به قطر پنج سانتي متر از فولاد زنگ نزن كه جوش و صيقل خورده بود تا ظاهري زيبا داشته باشد، روي همه كشيده شد. و مردم از گوشه و كنار مي آمدند تا اين اثر هنري زيبا دماريا را تماشا كنند. رابطه اي كه تيرهاي فلزي بين رعدوبرق آسمان و زمين برقرار مي كردند.
كريستو نام هنرمند ديگري از هنرمندان پرآوازه هنر محيطي است. نام اصلي اش كريستو ياواچف در ۱۳ ژوئن ۱۹۳۵ در بلغارستان به دنيا آمد. كريستو اصرار مي ورزد كه از طريق درگير ساختن شمار فراواني از مردمان به گوناگون ترين روش ممكن هنر همگاني مي سازد.
در پاييز سال ۱۹۷۶ در پنجاه مايلي سان فرانسيسكو، كريستو طرح پيكرواري را به اجرا درآورد. نرده اي روان كه از ورقه هاي نايلون سفيد آويزان از كابل هاي حائل فولادي ساخته شد، با عناصر طبيعي چشم انداز و آفتاب در كنش متقابل بود تا به پرده اي نوراني به ارتفاع ۴ و ۵ متر بدل شود.
نرده به صورتي پيچ درپيچ و خم از ميان دره ها، پشته ها و مزرعه ها مي گذشت تا آنكه به دريا بار بلندي برفراز اقيانوس مي رسيد، مي ايستاد و يك راست به زير شيرجه مي زد تا در زير آب ناپديد شود. به نظر كريستو نرده اي روان چشم انداز را فعال مي ساخت و به نوبه ي خود عناصر طبيعي قوت مي گرفتند.
كريستو به سرعت در كار خود به جلو مي رفت تا آنجا كه به عنوان بسته بندي كننده ي اشياي

گوناگون شهرت يافت. بطري ها، اثاثيه، بشكه هاي نفت، درختان و حتي محفظه هاي هوا با بسته بندي نخ و پارچه دگرگون شد.
بسته بندي كامل موزه هنرهاي معاصر شيكاگو با برزنت قهوه اي به مساحت ۹۲۹ مترمربع و ۱۲۱۹ متر طناب، براي كف نمايشگاه نيز پارچه اي تعبيه شده بود. كف بسته بندي شده از ۸۴۰ مترمربع، سراسر كف طبقه اي همكف را پوشاند و دريايي از چين و شكن و تا، به نشانه ي آب ايجاد كرد. پارچه به طرزي ظريف لكه داشت و بسيار با نظم با نخ ستونهاي حائل سقف وصل مي شد.

همه اثاثيه از كف نقل مكان يافته و روي همديگر قرار گرفتند و با همان پارچه بسته بندي شده بودند.
بازديدكنندگان در مرحله نخست مي گفتند هنوز نمايشگاه افتتاح نشده است. كريستو با اين كار نظر همه مردم را به موزه جلب كرد و تأثيري شگفت برجا گذاشت.

بسته بندي بشكه هاي بارانداز، و بسته بندي ساحل در مكاني به نام (// و خليج كوچك) نزديك سيدني، … از ديگر كارهاي بسته بندي كريستو است.
در سال ۱۹۷۲ كريستو چادر نارنجي رنگي در عرض دره اي به پهناي ۳۰ متر در رانيل پس (تنگه ي تفنگ) كلرادو آويخت كه فضاي طبيعي را بجاي پوشاندن مي بست. پرده بسيار كار و پول بُرد و فقط براي ۲۸ ساعت آويزان ماند و پس از آن با وزش بادهاي شديد پاره شد.
مي توان گفت كه يك اثر هنري، فقط چيزي را ارائه ميدهد كه هنرمند در نظر دارد، نرده روان،

پرده ي دره و ديگر طرح ها، اين ارتباط بسيار گسترده را دارند و اثر هنري تنها پارچه، سيم و فولاد نيست، بلكه تپه، باد و ترس است.
از ديگر هنرمندان اين سبك ميتوان:
مايكل هايزر Micheal Heizer
چارلز سايمندز Charles Simonds
آليس ايكاك Alis Aycock
دنيس اپنهايم Dennis Oppenhein
اندي گلدزورثي Andy Goldsworthy
در كل ميتوان هنر محيطي را هنري دانست كه از فضاي گالري رهايي يافته و در دل طبيعت با همه مردم ارتباطي مستقيم برقرار مي سازد.
اگرچه زماني بسيار كوتاه دارند، تنها عكس است كه به ثبت مي رساند.
۱۱۱۱۱۱
اصولاً نقاشها يا بدنبال ساختار هستند و يا بدنبال محتوا، ساختار گراهاها در ابتدا بدنبال اين بودند كه با تغيير دادن ساختار به بيان بهتري دست يافته و صريح تر مضمون كارشان را به مخاطب برسانند، كار اين گروه (ساختار شكنها) با اكسپرسيونيست اوج مي گيرد و با دادائيسم ها مسير تازه اي را پيش روي خود قرار مي دهد و با بيانيه هايي چون «آنچه را هنرمند تُف كند، هنر است» اشتويترز، اين مسيرها بيشتر هم مي شود، امروزه بخصوص در ايران كمتر نقاشي يافت مي شود كه بدنبال شناخت و درك عميقي از هنر به مدد رنگ و فرم باشد و واقعاً بداند هر فرم يا هر رنگ و يا قالبي چه تأثيري بر بيان كاريش مي گذارد و تغيير اين قالبها و يا فرمها و انتخاب متريالهاي جديد چه تأثيري.
بلكه اغلب در جستجوي ساختار تازه اي هستند كه خود را به عنوان يك نقاش نوگرا و آوانگارد معرفي كنند. بدنبال اين جريان روند تازه اي شكل گرفت (در ايران) اين روند تازه را هنرمنداني تشكيل مي دادند كه مي خواستند شناخت وسيعي از آكادميك را با يك نگاه نو درهم آميزند تا اشتباه گروهي را كه اتفاق سرنوشت نقاشيشان را رقم مي زد، تكرار نكرده باشند.
ايمان افسريان نيز چراغها و انعكاسهايي از نور با به تصوير كشيد كه هم در آنها قدرت تكنيكي به چشم مي خورد و هم در عين سادگي تا كنون موضوع نقاش ديگري در ايران قرار نگرفته بودند، او بعد از مدتها در كار خود به شناخت عميق تري دست يافت و سعي كرد به دنبال يك واقع نمايي

باشد، زبان اين واقع نمايي را به خوبي دريافته و نوستالژي را كه خود تجربة زيسته اش مي ناميد، به تصوير بكشد.
او اشياءاي را موضوع خود قرار داد كه يادآور خاطره يا اتفاقي بودند كه هيچ نقشي در آن اتفاق نداشتند، اما فضاي حاكم بر آن اشياء نوستالژي موردنظر هنرمند را در ذهن تداعي مي كرد و

توانست ارتباطي بين مخاطبي كه ناظر بر اين نقاشيها بود و اشياءاي كه ناظر بر آن اتفاق بودند، برقرار سازد. در اين مسير كاري كه مبلمانهاي قديمي و پنجره هاي مشبك آنها را تشكيل مي دادند، ديگر نه تكنيك خودنمايي مي كرد و نه نشاني از ساختارگرايي بود. بلكه مخاطب با فضاي حاكم بر آن تصاوير يكي شده و در خاطرات خويش غوطه ور مي شد.