هنر هند

هنر هند
شبه قاره هند، که در مرزهای شمالیش به سرزمین اصلی قاره آسیا متصل می شود، سه منطقه مشخص جغرافیایی دارد: شمال شرقی، که در آن کوههای عظیم هیمالیا، ماوای سنتی خدایان، همچون مانعی سر برافراشته اند، منطقه حاصلخیز واقع در شمال غربی و جنوب کوههای هیمالیا، که در آن دره های رودهای سند و گنگ دامن گسترده اند، و شبه جزیره هند، مرکب از فلاتهای گرمسیری که به وسیله کوهها و جنگلها از رودهای شمالی جدا می شود. در این مناطق، شدیدترین اختلافات اقلیمی، از گرمای گرمسیری تا برف و یخچالهای دایمی، از اقلیم بیابانی تا سنگین ترین بارانهای سالانه در جهان به چشم می خورند.

مختصات نژادی و دینهای مردم هند نیز همانند جغرافیای این سرزمین، متنوع است. رایج ترین زبان در شمال هند زبان هندی است که از زبان سانسکریت مشتق شده است. زبان اردو نیز که از زبان سانسکریت مشتق شده است، در میان بیشتر مسلمانان ساکن هند رواج دارد. در جنوب، چندین زبان دراویدی، بی آنکه ارتباطی با زبان سانسکریت داشته باشند، رواج دارند. آیین هندو، دین صالی مردم هند و اسلام دین اصلی مردم پاکستان است، ولی آیین چین و مسیحیت نیز پیروان بسیار دارند. پیروان آیین بودا و آیین یهود بسیار اندک هستند.

نخستین دوران هنر هندی
نخستین فرهنگ بزرگ هند، در هزاره سوم بیش از میلاد، در اطراف بخش علیای دره رود سند متمرکز شده بود. موهنجودار و هاراپا در پاکستان امروزی از مناطق اصلی گسترش این فرهنگ بودند. اخیراً مراکز مهم دیگری از این فرهگ در کالیبانگان واقع در راجستان هند، و نزدیکی کراچی در پاکستان کشف شده است.

بقایای معماری موهنجودارو حکایت از تأسیس یک مرکز بزرگ تجاری با خیابانهای بزرگ شمالی – جنوبی به عرض دوازده متر، خانه های چند طبقه با آجر پخته و چوب، و شبکه های پیشرفته فاضلاب دارند. برخی از تندیسهای به دست آمده از این تمدن متعلق به دره رود سند بازتابی از تأثیرات تمدن بین النهرین دارند و برخی دیگر نشان می دهند که در اینجا سنت هندی کاملا پیشرفته ای در پیکرتراشی رواج داشته است. نمونه تندیسهای اخیر، پیکر نیم تنه ای از هاراپا است که در وهله نخست به نظر می رسد مطابق اصول ناتورالیسم یونانی کنده کاری شده است.

(برخیها در تاریخگذاری این اثر تردید دارند). لیکن تأکیدی که (با صیقلکاری) بر سطح سنگ و بر منحنیهای برآمده شکم شده است، نشان می دهد که سازنده این پیکر توجهی به ساختمان منطقی و تشریحی پیکرهای یونانی نداشته بلکه حرکت سیالگونه بدن زنده را در نظر داشته است. این احساس نیروی تپنده و تأکید بر سطوح جسمانی، از ویژگیهای مختص پیکرتراشی هندی تا چهار سده بعد خواهد بود.

تعداد زیادی مهر کنده کاری شده از سنگ صابون یا استئاتیت از همان موهنجودارو به دست آمده اند و ترکیبی از عناصر هندی و خاور نزدیک در آنها به چشم می خورد. به بیان درست تر، کشف یک مهر متعلق به موهنجودارو از یک نقطه قابل تاریخگذاری در بین النهرین بود که امکان تاریخگذاری فرهنگهای دره رود س ند را به دانشمندان داد. خط روی مهرها تاکنون خوانده نشده است.

طرحهای گوناگونی که در سنگ حکاکی کرده اند، مانند درخت (گاهی همراه با جانوران و پیکره های انسانوار)، به عنوان اشیای مورد پرستش، شبیه سازی شده اند. از جانورانی که نقش شان بیش از همه بر این مهرها ظاهر می شود می توان گاو کوهان دار برهمن، گاو آبی، کرگدن و فیل را نام برد. جانوران تخیلی و خدایان انسان ریخت نیز شبیه سازی شده اند. روی یک مهر، یک پیکره نشسته سه سر، با حالتی ظاهر می شود که بعدها معلوم می شود حالت یوگا است. بالای

سرها یک نیزه سه شاخه دیده می شود که دو هزار سال بعد به نشانه تثلیث بودایی و شیوا خدای بزرگ آیین هندو مورد استفاده قرار می گیرد. دور تا دور این خدا را جانوران گوناگون از جمله گاو و شیر گرفته اند، این جانوران نیز بعدها نماد شیوا شدند. پس از معلوم شدن تاریخ ساخت این مهر، می توان گفت که از روی نخستین نمونه آن خدا شبیه سازی شده بوده است. اینگونه

استمرار پیکره نگاری، نشانه ای از ریشه های عمیق سنتهای دینی در هند است. سبک نیز سنتی پیوسته و بی گسست دارد. جانوران روی مهره های دره سند، همان خطوط کناره نمای پیوسته و سطوح جسماین پیشگفته را (با اشاره به پیکر هاراپا) دارند و از مختصات پیکرتراشی در سراسر دوران بزرگی از تاریخ هند به شمار می روند. این استمرار هنری، چشمگیر است، البته نه فقط از لحاظ فاصله زمانی بلکه به این علت که در فاصله بین زوال تمدن سند (حدود ۱۸۰۰ پیش از میلاد

) و تشکیل امپراتوری ماوریا (سده سوم ق. م.) عملا هیچ اثری از هنرهای بصری برجای نمی ماند. هجومهای آریاییان را که در حدود ۱۸۰۰ پیش از میلاد آغاز شد می توان علت بروز گسست در هنر هندی دانست. در این صورت، نظر به تأثیر ژرف آریاییان بر فرهنگ هندی، آنچه مایه شگفتی بیشتر می شود این است که در اینهمه مختصات و خصوصیات بومی توانسته اند به حیات خود ادامه دهند. ویرانگری مهاجمان و کم دوامی مواد و مصالح مورد استفاده، بدون تردید، علت نابودی بسیاری از اشیایی است که عامل انتقال سنتهای هندی در طی دو هزار ساله پس از زوال تمدن دره رود سند بودند.

آریاییها دین ودایی را با خود به هند آوردند. این اصطلاح از سرودهایی (وداها) مشتق شده است که تا امروز باقی مانده اند. این سرودها خطاب به خدایانی سروده شده اند که مظاهر شخصیت یافته طبیعت به شمار می روند. ایندرا (از سرودهای فراوانی) خدای توفان، سوریان خدای آفتاب، و وارونا خدای آسمان بودند. خدایان بسیار دیگری هم هستند. تمام این خدایان با خواندن سرودها و دادن قربانی، مطابق قوانین خشک آیین مزبور، پرستیده می شدند. اثری از معبد نبود، اما آتشکده بود، که مطابق فرمولهای ثابتی ساخته می شد و مرکز خلوص و وفاداری به شمار می رفت. اجرای این آیینها به قدری اهمیت داشت که بزودی، آگنی آتش مقدس و سوما نوشابه مقدس در مقام خدایانی مستقل، تجسم شخصی پیدا کردند. شکل نسبتا ساده دین و خواهشی که با آن همه زیبایی در سرودهای ودایی بیان شده است در مجموعه رسالات فلسفی و دینی و عرفانی

اوپانیشادها (حدود ۸۰۰ تا ۶۰۰ پیش از میلاد) درباره ماهیت انسان و جهان که چندین مفهوم بیگانه با طبیعت پرستی مهاجمان شمالی را وارد آیین هندو کردند، تکامل می یابد. از جمله اندیشه های اصلی جدید می توان به اندیشه سامسرا و کرمه اشاره کرد. منظور از سامسرا استحاله روح به شکل دیگری از حیات است که بلافاصله پس از مرگ آغاز می شود. کیفیت زندگانی جدید روح نوزاده به کرمه یعنی نتیجه تمام کارهای دوران زندگانی پیشین بستگی دارد

. منظور از کرمه بد، آینده تاریک یا تولد دوباره در دوزخ یا در جهان کنونی با قیافه جانوری پست – مثلا خزنده یا حشره است. منظور از کرمه خوب این است که روح می تواند وارد جسم پادشاه، کاهن یا حتی یک خدا شود، چون خدایان نیز در معرض مرگ نهایی و دایره بی پایان تولد دوباره اند. بنابراین، هدف دین، غرق کردن زندگی در یک روح جهانی شد. این هدف فقط پس از تکمیل کرمه هر فرد در اثر تولدهای دوباره بیشمار قابل وصول بود. اعتقاد بر این بود که توبه، عبادت و ریاضت بر سرعت این روند می افزایند.
در طی سده ششم پیش از میلاد دو دین بزرگ در هند پدید آمدند. یکی آیین بودا بود که تأثیر عمیقی بر فرهنگ و هنر هند به طور کلی از سده سوم پیش از میلاد تا سده ششم یا هفتم میلادی داشت. (در پاره ای نقاط مانند بنگال و ایالت بهار، نفوذ این آیین تا سده یازدهم، و در جنوب تا مدتی پس از آن ادامه داشت.) با آنکه آیین جین یعنی دین بزرگ بعدی هیچگاه از لحاظ اهمیت به پای آیین بودا نرسید، تا امروز نیز به عنوان یک دین کوچک ولی مشخص به حیاتش ادامه می دهد ولی آیین بودا عملا از این سرزمین ریشه کن شده است.

هنرهای بسیاری از کشورهای آسیایی از آیین بودای هندی که با تولد بودا ساکیامونی در حدود ۵۶۳ پیش از میلاد آغاز گردید مشتق می شوند. بودا، که فرزند پادشاه حاکم بر منطقه کوچکی در مرز نپال و هند بود، بنابر افسانه ها، به طرز معجزه آسایی در رحم مادرش شکل گرفت و از پهلوی او به بیرون جهید. این کودک که سد هارته نامیده شد و به گاوتمه یا گوتمه نیز شهرت داشت، تواناییهای خارق العاده ای از خود بروز داد. یکی از فرزانگان آن زمان پیش بینی کرد که او یک بودا مردی روحانی، روشن و آگاه که بنابر تقدیر به نیروانا واصل می شود خواهد شد. سد هارته پس از یک سلسله مواجهه با سالخوردگی، بیماری و مرگ، تجملات درباری را رها کرد و به دنیا پشت پا

زد. سرانجام به هنگام عبادت در زیر یک درخت بو یا انجیر معبد در دهکده بوده گایا، «اشراق عظیم» یا نور معرفت همان شناخت کامل جهان که اصول آیین بودا یا بوداییت است بر وی تابید. تعالیم وی را می توان چنین خلاصه کرد: زندگی سراسر رنج و اندوه است، علت زندگی، بستگی به کار و خود است، این بستگی را می توان با حذف آرزوها که چشم خود را به توالی بیشمار تولدهای دوباره می بندند از میان برد، متوقف ساختن تولد دوباره با پیروی از ارکان هشتگانه طریقت شامل اعتقاد  مقدماتی آیین بودا که رستگاری را نتیجه تلاشهای فردی می داند، بعدها آیین بودای هینایانا نامیده شد.
آیین بودا که بدین طریق شکل گرفت، در برابر اندیشه بنیادی آیین هندو واقع نشد بلکه بدعتی مختصر بود که از پاره ای تاملت در اوپانیشادها ناشی شده بود. کاری که آیین بودا کرد پیشنهاد روشی برای حل این مسأله کهن هندی بود که زنجیر زندگی را باید چگونه از هم گسست که روح فرد بتواند در چارچوب روح جهان به آرامش نهایی برسد.
معماری و پیکرتراشی آغازین
سلطه آیین بودا

نخستین نمونه های شناخته شده هنر در خدمت آیین بودا (از اواسط سده سوم پیش از میلاد)، هم بغرنج هستند هم دارای عظمت ساختمانی اند.

آشوکا (۲۷۲-۲۳۲ ق. م.) امپراتور هند، نوه چاندرا گوپتا موسس سلسله ماوریا (حدود ۳۲۱-۱۸۴ پیش از میلاد) پس از مشاهده مصائب ناشی از درگیریهای وحشیانه نظامی که در دوران خود وی به وحدت بخش بزرگی از شمال هند انجامیده بود، به آیین بودا گروید. کاخ وی در پاتلیپوتره (پاتنه، کرسی کنونی ایالت بهار) به تقلید از کاخ هخامنشیان در تخت جمشید ساخته شده بود. مگاستنس، سفیر یونان در دربار آشوکا، گزارش درخشانی درباره پاتلیپوتره از خود برجا گذاشته

است. امروزه فقط پی های ساختمانها و بقایای یک نرده آن در روی زمین دیده می شوند، ولی با بررسی یک سلسله ستونهای یادبودی و مقدسی که آشوکا در شمال هند برپا داشت می توان تصوری از جزئیات معماری آن به دست آورد. این ستونهای تک سنگی از ماسه سنگ صیقل یافته ساخته شده بودند و ارتفاع برخی از آنها به هیجده یا بیست متر می رسید. سر ستون یکی از آنها که امروزه در موزه سارناته بنارس نگاه داری می شود، نمونه ای از سبک رایج در آ ندوره را مجسم می کند. این ستون از یک سر ستون سدری شکل بر روی یک صفحه افقی مزین به یک کتیبیه

مرکب از چهار جانور و چهار چرخ گردونه یک در میان تشکیل شده است. بر صفحه افقی مزبور چهار شیر پشت به یکدیگر نشسته اند و در اصل یک چرخ گردونه بزرگ نیز بالای سرشان بوده است. در اینجا تمام شکلها نمادین هستند. درخت سدر نیز که نماد سنتی خداست، به معنی رهایی انسان در آیین بودا بوده است. چرخ گردونه نشانه گردش زندگی، مرگ، تولد دوباره بود. این گردونه زندگی

غالبا درجات معنایی دیگری داشت. در این مورد، معنی مزبور، یکی از ارکان تعالیم بودا گرداندن چرخ قانون بود. خود چرخ (به نشانه چهار ربع دایره) که در اینجا چرخ به آن اشاره دارد، تلویحاً یک مفهوم کیهان شناختی دارند، که ستون در آنجا نماد محور جهان به شمار می رود. شیرها نیز معانی چندگانه ای داشتند ولی در اینجا با ساکیامونی بودا که به شیر طایفه ساکیا معروف بود، برابر پنداشته شده اند.

ستونهای مزبور نه فقط از لحاظ نمادپردازی شان بلکه از این لحاظ که تجسم استمرار سبک هستند نیز قابل توجهند. گرچه این شیرهای شق و رق به شیرهای کاخ تخت جمشید شباهت دارند، جانوران نیم برجسته دور تا دور صفحه زیر پای آنها به سبک سیالگونه و قدیمی موهنجودار و کنده کاری شده اند. پیکرهای عظیم یاکشاها و یاکشی ها نیز که در دوره آشوکا یا کمی پس از او کنده کاری شده اند، از همین خصوصیت پیروی می کنند. این خدایان مذکر و مونث، که در اصل به عنوان ارواح محلی طبیعت، خدایان درختها و کوهها پرستیده می شدند، در مجموعه خدایان مختص آیین بودا و آیین هندو قرار داده شدند.

پرسشتگاه غاری
دوره حکومت سلسله ماوری، شاهد پیدایش مقدمت یک سبک بی نظیر معماری پرستشگاههایی که در دل صخره های سنگی کنده می شدند نیز بود. بخشهایی از بیرون (و بعدها درون) این غارها را با تقلید مو به مو از ابنیه چوبی آن دوره، کنده کاری کردند. غار لوماس ریشی که در دوره سلطنت آشوکا داخلش را خالی کردند، در ورودیش از نوعی است که تا هزار سال بعد نیز رواج داشت.

این المثنای برابر اصل نمای چوبی، یک درگاه ورودی با پیشامدگی منحنی دارد که به تقلید از سقف انعطاف پذیر چوبی خمیده بر روی شاه تیرهای چهارگوشه ساخته شده است. یک کتیبه تزئینی مرکب از چند فیل بر بالای درگاه ورودی، سنتهای پیکرتراشی محلی را به نسلهای آینده منتقل می کند. سقوط سلسله ماوری مقارن آغاز سده دوم پیش از میلاد به تجزیه سیاسی هند انجامید.

استوپا
در دوره حاکمیت سونگاها و آندهراها که جانشینان اصلی ماوریها بودند، چایتیاها (تالارهای اجتماعات بودایی) و ویهاراها (دیرها) از ساحل غربی تا ساحل شرقی به مناطق کوهستانی هند مرکزی یورش بردند. در همان زمان، استوپا که اصلا یک مقبره بودایی به صورت کپه ای از خاک بود، تکامل یافت و دارای برنامه معماری مهمی شد. (می گویند آشوکا در سراسر هند، هزاران استوپا ساخته بود.) در پایان سده دوم پیش از میلاد، این بناها ابعاد عظیمی پیدا کردند. قطعات حکاکی

شده ای از نخستین استوپاها در ماتهورا، در بهارهوت (سانتای امروزی) و دیگر نقاط هند به دست آمده است، ولی عظمت این گونه ساختمانها را در دهکده سانچی واقع در ایالت مادهیا پرادش به بهترین شکل ممکن می توان مشاهده کرد. آنجا، از تپه ای مشرف بر دشتی پهناور، چندین استوپا حاوی بقایای اجساد و اشیای مقدس، در طی چندین سده متوالی ساخته شده اند. از این میان استوپای بزرگ، ظریفترین و رفیع ترین استوپا، در آغاز توسط اشوکا ساخته و وقف شد. این عمارت که توسعه یافت و سرانجام در اواسط سده نخست پیش از میلاد به پایان رسید، امروزه نقطه اوج پیشرفت یک دوره از تمدن هند به شمار می رود.

در سمت جنوبی، پلکانی هست که به صفه استوپا ساقه گنبد به ارتفاع شش متر منتهی می شود و دسترسی به یک راهروی باریک نرده دار در اطراف گنبد را میسر می گرداند. ارتفاع گنبد از زمین، پانزده متر است. در بالای گنبد، فضای مربع شکل محصوری به نام هارمیکا ساخته شده است و در وسط آن نیز یک یاستی یا دکل نصب شده است. یاستی با چند چتر مزین شده است. دور تا دور کل عمارت استوپا نرده سنگی گردی کشیده شده است که در چهار سمت شمالی، شرقی، جنوبی و غربیش چهار تورانا یا دروازه دارد.

استوپا مانند بیشتر ابنیه هندی بیش از یک کارایی یا وظیفه دارد. این بنا به عنوان محلی برای نگاه داری از خاکستر مردگان، مقدس و پرستیدنی، نماد مرگ بودا یا نشانه آیین بوا را به طور کلی است. مومن، ضمن گردش به دو گنبد، دعای خویش را نثار استوپا می کند. ولی همین استوپا ، به عبارتی، یک نمودار کیهانی است که دروازه هایش چهار نقطه اصلی تاکید بر کوه جهانی به شمار می روند. هرامیکا نماد بهشت خدایان سی و سه گانه است، ولی یاستی به عنوان محور عالم، از این کوه گنبد و از طریق هارمیکا اوج می گیرد و بدین طریق جهان را به بهشتهای برین متصل می کند.
نرده کاری و گنبدهای برخی از استوپاها با پیکرهای نقش برجسته تزیین می شدند. دروازه های استوپای سانچی با نمادهای بودایی، خدایان، و صحنه های روایتی پوشانده شده اند، ولی پیکر بودا هیچگاه در اینجا ظاهر نمی شود. در عوض، او با نمادهایی چون یک سریر خالی، درختی که وی در زیرش به تامل می پرداخت، چرخ قانون و ردپایش نشان داده می شود.

مخافت بیان شده در این منع تمثال سازی که بازتابی از آن در پیکر آرام گنبد دیده می شود به طرز چشمگیر و تناقض آمیزی با تزئینات تندیسوار و انبوه دروازه ها مغایرت دارد. شاخ و برگ درختان شاداب با شکلهای سیالگونه اندام آدمی درمی آمیزد، و نیروی گرمی بخش حیات در آدمیان و جانوران دمیده می شود. پیکر شهوانی یاکشی ها (از خدایان مونث آیین بودا) همچون میوه ای رسیده، از شاخه درخت آویزان است. این بیان تقریبا لذتجویانه با نفی بودایی زندگی مغایرت دارد. به بیان درست تر، بازتابی از یک طرز فکر بنیادی در میان هندیان است که همواره تقریباً، کل هنر بودایی، هندو، وجین را به یکدیگر پیوند می دهد و بر جملگی شان مسلط می شود.

همچنان که استوپای سانچی بزرگترین بنای برجا مانده از دوران ا ولیه آیین بود است، چایتیای کارلی ظریفترین معبد غاری کنده کاری شده است. در طی سده های دوم و اول پیش از میلاد، معابد غاری تکامل یافتند و از شکلهای ساده غار لوماس ریشی نیز بسی پیچیده تر شدند. نماهای باشکوه سنگی، با تقلید مو به مو از معماری چوبی، برای درهای این معابد ساخته می شدند. در حدود سال ۵۰ میلادی، در کارلی، در رشته کوه گاتهای غربی نزدیک بمبئی، قله یک تپه را خالی کردند و معبدی مذبح وار به طول تقریبی ۳۸ متر و ارتفاع چهارده متر در دل آن ساختند. صحن مرکزی این معبد به یک استوپای یکپارچه در مذبح منتهی می شود و در دو سوی صحن نیز

ستونهای عظیمی با سر ستونهای زنان و مردان فیلسوار کار گذاشته شده و دو راهروی جانبی پدید آورده اند. این ستونهای بزرگ تابع انحنای مذبح اند و به همین علت در پشت استوپا یک غلامگردش به وجود می آورند. دیوار درونی هشتی ورودی، با وجود برخی افزایشهای بعدی، تقریبا دست نخورده باقی مانده است و امروز نقش یک نمای باشکوه را دارد. در هر سوی در ورودی، فیلهای غول پیکر، مانند دو اطلس، ساختمانی چند طبقه را بر دوش خود نگاه داشته اند و در دو سوی درگاهی اصلی نیز کسانی ایستاده اند که ظاهرا صاحبان خبرند زوجهای مونث و مذکری که بر غنای سطوح پوشیده از شکلهای قهرمانانه و شهوانی می افزایند. این پیکرهای موجدار، با حالت خشک وبی حرکت استوپا در داخل تناقض دارند و مانند یاکشی های استوپای سانچی، از زندگی سخن می گویند نه از مرگ.

چهره بودا
در طی چهارده سال پیش از سده دوم میلادی، همچنان که گفتیم، بودا فقط به کمک نمادهای گوناگون شبیه سازی می شد. آنگاه در پایان سده نخست میلادی، همزمان در قندهار و ماتهورا، ناگهان او را با قیافه ای انسانگونه مجسم کردند. علت را باید تا حدودی در گسترش جنبش بودایی جستجو کرد که در طی سده نخست میلادی دو فلسفه متضاد از بطنش سر در آورده بودند. مومنان سنتی تر، بودا را معلمی بزرگ می دانستند و می گفتند او روشی را اشاعه داده است که آدمی با پیروی از آن می تواند سرانجام به نیروانا برسد. مومنان متجدد که ماهایانا (گردونه بزرگ) نامیده می شدند و در نقطه مقابل هینایانای (گردونه کوچک) سابق قرار داشتند، شخصیتی

خدایی برای بودا قائل شدند و انبوهی از خدایکان (بودیساتواها) برایش در نظر گرفتند تا یو را در رهانیدن بشریت یاری دهند. بنابر اعتقاد سابق، بودا ساکیامونی آخرین بودا از هفت بودایی بود که پای به عرصه خاک نهاده بوده اند. ماهایاناییها عالم را سرشار از هزاران بودا می دانستند که از آن میان آمیتابها خدای بهشت غربی و مایتریا مسیحیایی که گویا بزودی در کره خاکی ظهور می کند و به میان انسانها می آید، از لحاظ جلب محبوبیت، با ساکیامونی به رقابت برخاستند. نمادهای بودا به قدری بیروح و انتزاعی بودند که نمی توانستند توده های عظیم مردم را جذب کنند و برای مراسم نمایشی دین جدید نیز مناسب نبودند. گذشته از این، آیین بودا، رسم بهاکتی (نیایشی که به

درگاه خدای شخصیت یافته می شود) را از آیین هند که از نو احیا می شد گرفت، پیکر آدمی در کانون این رسم قرار دارد. بدین ترتیب، آیین بودا در اثر همچشمی رقیبش، مشخص ترین نماد خود یعنی چهره یا تمثال بودا را ساخت و در اختیار مومنان قرار داد.
قندهار، که یکی از دو نمونه بودای انسان ریخت در آن ساخته شده بود، شامل بخش بزرگی از افغانستان و قسمتی از پاکستان امروزی و منتهی الیه غربی هند شمالی می شد. در سال ۳۲۷ پیش از میلاد، این شهر به دست سپاهیان اسکند مقدونی افتاده بود. اشغال این شهر به دست یونانیها با آنکه اندک زمانی بیش به درازا نکشید، به برقراری تماس دایم با غرب کلاسیک انجامید. بنابراین شگفت آور نخواهد بود اگر ببینیم پیکر بودا که در قندهار ساخته شده است پیکرهای

هلنیستی و رومی را الگوی خویش قرار داده باشد. به بیان دقیقتر، خطوط چهره بودای اصل، عملا خطوط چهره آپولون مرمری را به یاد می آورد، و بسیاری از جزئیات دیگر مانند نقش و نگار ردا و طرز آرایش موی سر سبکهای پیاپی رایج در کنده کاری روم آن زمان را در نظرمان زنده می کند. با آنکه شیوه پیکره ن گاری هندی بود، گاه حتی علایم مشخص کننده بودا (لاکشاناها) به یک شیوه غربی بیان می شدند. مثلا اوشنیشا یا برآمدگی کره مانند بر روی سر، شکل ظاهر گیسوی

کلاسیک اروپاییان را به خود گرفت. گاه حتی ردای کاهن هندی جایش را به توگای رومی داده است و خدایان کوچکتر نیز به صورت خدایان آب، بریان دریا، یا اطلس درآمده اند.
در دورانی که این هجوم سیل آسای سبک غربی بر شمال غربی هند مسلط می شد، نمونه صرفا هندی بودای انسان ریخت در شهر مقدس ماتهورا واقع در یکصد و پنجاه کیلومتری جنوب دهلی ساخته و پرداخته می شد. این تندیس مستقیما از یاکشای هنر عامیانه مشتق شده بود و مانند خود یاکشا در ردایی چنان نازک و چسبان پیچیده شده بود که در نگاه نخست، برهنه به نظر می رسد. بودای ماتهورا، شانه های پهن، کمر باریک، و چهره ای لطیف دارد. فقط برخی جزییات پیکری مانند اوشنیشا، اورنا (حلقه موی بین دو ابرو که با یک نقطه نشان داده می شود)، و گوشهای نرمه دراز، بودا را از یاکشاهای پیشین متمایز می گرداند.

در سده دوم میلادی، این دو نوع بودای انسان ریخت، تدریجاً شکلی واحد به خود گرفتند و الگویی برای نخستین بوداهای چینی شدند. ولی بودای سارناته از اواخر سده پنجم میلادی، دو خصوصیت ایده آلیسم انتزاعی آیین بودا و شهوت انگیزی هنر هندی را یکجا به بیننده القا می کند، اولی با سطوح ساده شده صورت و دومی با ردای چسبانی که برجستگیها و فرورفتگیهای بدن را می نمایاند.

رستاخیز آیین هندو
معماری و پیکرتراشی
در دوران اوج رونق آیین بودا، آیین هندو تدریجا نیروی لازم برای درهم شکستن فرزند بدعت گذار خویش را فراهم می آورد. آیین بودا پیروزی اولیه اش را مدیون وضوح دستورهایش برای رسیدن به رهایی و رستگاری بود. در حدود سده دوم یا اول پیش از میلاد، پاسخ آیین هندو به مسأله بالا در اشعار فلسفی بهاگاواد – گیتا داده شد. این مجموعه اشعار، از آن زمان تاکنون شالوده آیین هندو بوده است. بنابر بهاگاواد – گیتا، تأمل و تعقل می توانند به جذب نهایی در جوهر خدایی بیانجامند، اجرای فداکارانه و بی غرضانه وظایف روزمره نیز می توانند به چنین استحاله ای منجر شوند. چون

در اشعار گیتا ینز بر بهاکتی تأکید شده بود، و بهاکتی توجهش را بر پرستش خدای شخصیت یافته به عنوان وسیله ای برای اتحاد با او متمرکز کرده بود، و چون این پاسخی به یک نیاز عاطفی بنیادی بود، گیتا آیین هندو را در سده های ششم و هفتم بر اریکه پیروزی نهایی نشانید. نمونه های جسته گریخته ای از هنر هندو، مربوط به آخرین سده های پیش از میلاد به دست آمده است،

ولی تاکنون هیچ اثر یا بنای بزرگی متعلق به دوران پیش از سده چهارم میلادی به دست نیامده است. در همان زمان، آیین هندو در ساختن معبدهای غاری با آیین بودا به رقابت برخاست، و در وهله نخست تمثالهای عظیمی در فرو رفتگیهای سطحی کنده کاری کرد. یکی از این تمثالها آواتارگراز ویشنو نام دارد که در اودایگیر نزدیک دهکده سانچی کشف شده است. در اینجا پیکر

دوازده پای واراها موجودی انسانگونه با سر گراز در حالی نشان داده شده است که الهه زمین را از اعماق اقیانوس بیرون می کشد و این نشانه نجات دادن کره زمین از نابودی است. شکل نیرومند واراها، که نخستین بار توسط کوشانها ترسیم شد الگویی برای هزاران تندیس بعدی شد که در شبیه سازی از آن ساخته شده اند. در طی چند دهه برای غارهای دیگری در همان منطقه درگاهیهای تندیسوار، ستونهای داخلی، و تمثالهای مرکزی ساخته شدند.

در طی سده ششم، در سمت جنوب و در امتداد کوههای سنگی بادامی پادشاهان امپراتوری چالوکیان یا چالوکیه غارهایی چهارگوشه از دل کوهها درآوردند که ستونها، دیوارها، و سقفهای مزین به پیکرهای خدایان معبود ایشان داشتند. رواقهای ورودی و داخل این غارها به ستونهای

تزئین کاری شده بسیار محدود می شدند و ترتیب شان طوری بود که توجه زائر را به معبد واقع در مرکز دیوار انتهایی جلب می کردند. در معبدی که وقف شیوا یکی از دو خدای بزرگ آیین هند شده است، این خدا در حالت رقص آسمانی خود نشان داده می شود و بازوان پرشمار وی همچون پره های پروانه به گرد بدنش به گردش در می آیند. در برخی از دستهای این خدا اشیایی دیده می شود و بقیه با حالتهای مجاز (مودرا) شبیه سازی شده اند، و هر شی و هر مودرا نشانه یکی از قدرتهای خاص این خدا تلقی می شود.